<![CDATA[-温蒂菲格的钢琴博客-]]> http://www.wendyfinger.com/piano/ zh-cn PBlog2 v2.4 -温蒂菲格的钢琴博客- http://www.wendyfinger.com/piano/images/logos.gif http://www.wendyfinger.com/piano/ -温蒂菲格的钢琴博客- http://www.wendyfinger.com/piano/article.asp?id=73 <![CDATA[35种音乐风格全接触]]> wendy_finger1231@msn.com(温蒂) Wed,14 Apr 2010 13:51:09 +0800 http://www.wendyfinger.com/piano/default.asp?id=73 　　Trip-Hop是英伦／欧洲跳舞音乐的一种，它的名字来源是"Trip+HipHop"＝Trip-Hop"，因为它发源自英国的Bristol，因此最早时称作"Bristolhip-Hop".。由于把把Hip-Hop（其实很多音乐都是架构在Hip-Hop上的...不知啥是Hip-Hop的去看看跳街舞的人,他们多半是用Hip-Hop音乐来跳的.）节奏变慢(有时很慢很慢),加入一些迷幻的味道,如很阴沉,肥厚的Bass,轻微但迷幻的合成音效,或是些唱片的取样,有时可能连唱片的杂音都会被"故意"取样进去.所谓“Trip"，指迷幻，氤氲的药物「旅程」，所以Trip-Hop是种慢板的迷幻的、有Jazz感觉的、迷糊的、带点Hip Hop节奏的Breakbeat音乐。它虽然隶属跳舞音乐类，但其迷幻迷糊特色已令它跳一般跳舞音乐所有的明确节拍特色相去很远。外国Trip-Hop代表人物：Trip-Hop中公认的铁三角ortishead,Tricky,MassiveAttack.MandalayMolokoColdcut

　　02.什么是WorldMusic？
　　WorldMusic是西方角度观点的词汇，意思指非英、美及西方民歌/流行曲的音乐，通常指发展中地区或落後地区的传统音乐，例如非洲及南亚洲地区的音乐，有些地区如拉丁美洲的音乐，则能普及到自成一种类型。今天大家说的WorldMusic通常是指与西方音乐混和了风格的、改良了的传统地区音乐。非洲的KingSunnyAde，东欧的donByron，中国的朱哲琴，巴基斯坦的NusratFatehaliKahn等是西方乐迷较熟悉的WorldMusic乐手。

　　03.什么是NewAge？
　　NewAge是种宁静、安逸、闲息的音乐，纯音乐作品占的比重较多，有歌唱的占较少。NEWAGE可以是纯Acoustic(即以传统自发声乐器演奏)的，也可以是很电子化的，重点是营造出大自然平静的气氛或宇宙浩瀚的感觉，洗涤听者的心灵，令人心平气和。NewAge很多时与音乐治疗有关，不少NewAge音乐说可以治病，也有不少与打坐冥想有关，这与NewAge思潮哲学有莫大关系。NewAge音乐通常被目为颇为中产阶级的音乐，WINDHAMHILL是最具代表性的NewAge唱片公司。NewAge代表乐手有Enya，GeorgeWinston，WilliamAckerman，Yanni，Kitaro等等。

　　04.什么是Dream-Pop？
　　Dream-Pop是种“梦”般的流行曲，它有一种迷离的气氛，多靠Synthesizers（电子合成器）造成，加了ECHO效果的电结他也是重要的成分，歌唱部分往往很'Breathy'即呼吸声重，歌词也往往有梦般的诗意色彩。代表乐队有CocteauTwins，LisaGermano，St.Etienne，ThisMortalCoil，MyBloodyValentine，MazzyStar和DeadCanDance等。

　　05.什么是ClassicalPop？
　　ClassicalPop是指带古典响乐味道的流行曲，多用弦乐伴奏的歌曲都可列入此类，例如TheBeatles的"Eleanorrigby"就是。澳洲乐队CrowdedHouse的一些作品也可列入此类。如果说ClassicalPop，则是指经典的流行曲。

　　06.什么是Acappella？
　　ACAPPELLA是指没有乐器伴奏的歌曲，但凡纯以人声唱的歌都是ACAPPELLA，不过今天我们说ACAPPELLA通常是指有多重和唱的那种唱法，连乐器伴奏都由人声唱出。ACAPPELLA的相反是INSTRUMENTAL，即纯音乐乐曲，任何类型的歌曲都可以以ACAPPELLA形式唱出。香港人最熟悉的ACAPPELLA歌曲是"SOMUCHINLOVE"，香港ACAPPELLA乐队有姬声雅士等。

　　07.什么是BossaNova？
　　在“谜”新专辑中传达了了许多自然的、哲学的观念。这个观念的主题就是“为什幺”。《冥界之外》是“谜”一首经典的单曲。通过克里图的声音铺垫首一种不可抵挡的圣歌迭句和有力的旋律。
　　BOSSANOVA是种带JAZZ味道的巴西音乐，1950年代作曲家ANTONIOCARLOSJOBIM将巴西音乐节奏与美国西岸COOLJAZZ混合而成，柔和、舒服、轻松、懒洋洋、浪漫乃特色。每两个BAR的第1,4,7,11,14拍为重拍。歌手JOAOGILBERTO的纯厚歌声是JOBIM音乐的出色拍档，50年代中期传入美国后大受欢迎，其它着名BOSSANOVA乐手有CHARLIEBYRD,STANGETZ和ASTRUDGILBERTO等，最着名的歌曲为"THEGIRLFROMIPANEMA"。OSSANOVA于60年代最流行，其馀年代亦不断有捧场者。

　　08.什么是PostRock?
　　Post-rock是九十年代中期冒起的一种实验性、前卫摇滚乐，多带催眠感觉，风格取自ambient、free-formjazz、avantgarde及电子音乐。代表乐队有Tortoise，他们视他们的音乐不是歌，而是不断改变、晚晚新鲜的作品，大部分Post-rock乐队都反主流音乐，也反indie-rock，不过也有些比较pop，如Stereolab等。
　　Post-rock乐队例子还有CulDeSac、Ui、FlyingSaucerAttack、TheHighLlamas、Mogwai、TransAm等。

　　09.什么是Britpop？
　　Britpop虽有个“Pop"字，但其实是Rock的一种，源於九十年代英伦，中文可译为“英式摇滚”，这是英伦乐坛对美国Grunge潮的一个回应，主要是以乐队形式出现。不过，Britpop风格其实十分广泛，如Oasis是结他摇滚乐队，Blur则Pop很多，而Pulp则接近GlamRook及跳舞风格，不过他们都被列作Britpop。
　　英国Britpop代表人物：OasisBlurSuedePulpRadiohead

　　10.什么是Dub?
　　Dub可说是将歌声抽离只剩下音乐的Reggae(瑞格，也有称之为雷鬼,一种很有节拍性,唱腔特别的南美黑人音乐)。而将Dub运用在电子乐上,则是将部份歌声抽离,将Bass和鼓声加重,并且加入大量的Echo(回音)等效果。这种技术常在现场表演时,将歌曲重新混音(Remix)呈现。像MassiveAttack的专辑Protection便由MadProfessor从Trip-Hop音乐混音成了Dub版本。

　　11.什么是Electro?
　　早在70年代末,80年代初,那时还没有House,Techno...这类玩意儿,电子音乐也较不盛行,只有Electro这类电子音乐而已.Electro可说是纯粹以电子合成器(Synthesizer,长得有点像Keyboard)来发声的音乐,通常蛮轻柔的,且常使用Roland公司的鼓机(DrumMachine)TR-808来发鼓声。德国的Kraftwerk乐团可算是代表。现在的Electro音色比以前明亮,透明许多。后来一些DJ利用Electro变形成了一种Hip-Hop乐,被称作OldSchool。现在的FatboySlim(流线胖小子)也融合了一些Electro和OldSchool在音乐中。

　　12.什么是Jungle?
　　Jungle就是Drum'n'Bass的前身。Jungle的速度比Drum'n'Bass快很多,而且节拍更为复杂,比较强悍,有时会搭配一些Rap,不像Drum'n'Bass会融合一些Jazz,Soul等元素,听起来比较柔，连"摇滚变色龙"DavidBowie现在都搞起Jungle了。

　　13.什么是Drum'n'Bass?
　　对某些人来说,Drum'n'Bass的音乐可能很烦,因为Drum'n'Bass很注重在节奏上玩花样,还有Bass的表现,像是很快很快,复杂的碎拍,以及运用各种不同的电子鼓,或是取样而来的鼓声。因此Drum'n'Bass也是Breakbeat的一种，4Hero为Drum'n'Bass的知名乐团

　　14.什么是Big-Beat?
　　"大节拍",把Brit-Hop变得更快,节奏更重,更有摇滚的味道,可说是将Brit-Hop改良后,更成熟的一种曲风,你可以想像一下又重又碎,又有点快的节拍是什么样子。如TheProdigy,TheChemicalBrothers,FatBoySlim即是BigBeat的"大角。

　　15.什么是Brit-Hop?
　　把黑人Hip-Hop的节奏加快鼓声加重,配合些许电吉他,Bass,有摇滚乐的味道,如TheChemicalBrothers的曲风即是。

　　16.什么是Breakbeat?
　　不像House的拍子Boom-Boom-Boom-Boom那么规律,而是以破碎的节拍呈现,像是切分拍。如在两拍中加入小碎鼓,等等,Breakbeat只是一个总称而已,有很多种音乐都属Breakbeat,如以下的Brit-Hop,Big-Beat,和黑人的Hip-Hop便是一种。

　　17.什么是PsychedelicTrance?
　　又名GoaTrance,发源于印度的一个小岛上。Goa即为这小岛的名字,旋律常带有印度风味，这类Trance的特徵,就是很重视旋律,音符之间的细微变化,且常有重叠的旋律,和高亢的TB-303声音出现，有点Ambient的味道。

　　18.什么是Trance?
　　迷幻舞曲,由Techno演变而来,听了会让你有"出神"的感觉,但还是保有舞曲的律动,很注重Bass的表现,某些听了会有"催眠"的效果，拍子也是以4/4拍为主。

　　19.什么是Ambient？
　　听起来起伏不大,但其实一直在做改变,像是长时间的音效,或是渐进式的音乐编排等等,常会营造出有层次的空间感,所以被称为"情境音乐",且常对於生活周遭的声音做取样,如人声,汽车声,甚至是其他音乐的旋律...等等。为70年代的BrianEno所创,是一种很"高深"的电子音乐.后来Ambient也有分支,如AmbientHouse,AmbientTechno...等等,相信大家从字面上就能了解,其实在很多种音乐中都会有Ambient的影子,甚至某些古典乐中也有Ambient的味道。

　　20.什么是Techno？
　　Technology,即表示"高科技舞曲"啦!利用电脑,合成器合成,做出一些特殊音效,这种音乐常常是许多音效组合起来的.Techno的节拍也是4/4拍,但速度较House快,且听起来具重复性,较强硬,较机械化,所以某些人称Techno为"工业噪音",但某些还是会注重旋律的.Techno起源于美国底特律,有三名DJerrickMay,KevinSaundersonJuanAtkins尝试将电子乐与黑人音乐结合,而产生了DetroitTechno.DetroitTechno通常较平缓,不像一般的Techno那样强劲,可说是现代Techno的起源。

　　21.什么是ElectrophonicMusic？
　　何谓ElectrophonicMusic(电子音乐)?随着时代的演进,音乐家有了更多制作音乐的方法.所谓电子音乐,就是以电子合成器,音乐软体,电脑等所产生的电子声响来制作音乐.电子音乐范围广泛,生活周遭常常能听到,在电影配乐,广告配乐,甚至某些国语流行歌中都有用到,不过以电子舞曲为最.很多人认为电子乐是一种冷冰冰,没有感情的音乐.其实电子乐也可融入Rock,Jazz甚至Blues等多种元素而充满情感的。
　　电子音乐的类型也是多种多样的，包括House、Techno、Ambient、Trance、PsychedelicTrance、Breakbeat、Brit-Hop、Big-Beat、Trip-Hop、Drum'n'Bass、Jungle、Electro、Dub、ChillOut、Minimalism。

　　22.什么是民歌(Folk)？
　　民歌(Folk)原本是指每个民族的传统歌曲，每个民族的先民都有他们自原始/古代已有的歌曲，这些歌绝大部分都不知道谁是作者，而以口头传播，一传十十传百，一代传一代的传下去至今。不过今天我们所说的民歌(Folk)，大都是指流行曲年代的民歌(Folk)，所指的是主要以木结他为伴奏乐器，以自然坦率方式歌唱，唱出大家纯朴生活感受的那种歌曲。美国民歌手WoodyGuthrie在五十年代的唱片可说是最早的民歌唱片录音，所以普遍被认定是现代民歌(Folk)的祖师。之後PeteSeeger、TheWeavers继续推动这类音乐，六十年代越战，反战民歌手如BobDylan,JoanBaez,Peter,PaulAndMary等成为时代的呼声。後民歌向Pop,Rock及都市化发展，BobDylan发明了Folkrock,SimonGarfunkel发展出中产口味的都市FolkPop，风行一时。八十年代SuzanneVega,Tracychapman等+走出一种更富现在都市感觉的UrbanFolk(城市)/Contemporary(当代)Folk路线。民歌(Folk)在英国、香港等乐坛也发展出不同的面貌。民歌(Folk近年较新的发展是与NewAge结合(如Enya)，及与TripHop结合(如BethOrton)。

　　23.什么是ChamberPop？
　　ChamberPop是指典雅、高贵、精致的一种流行乐，它有一定的古典音乐感觉。ChamberMusic一词来自古典音乐，中文叫"室内乐"，是种小组弦乐演奏曲式，气氛高雅。ChamberPop於九十年代兴起，是对当时的LO-FI及Grunge的一种反应，强调优美的旋律、精致的配乐、乾净的录音，每每多用弦乐、管乐制造巴洛克时代的音乐感觉。
　　外国代表乐队有TheDivineComedy，Rialto，EricMatthews及BalleSebastian等.

　　24.什么是SynthPop？
　　SynthPop中的"Synth"，即Synthesizer，顾名思义，SynthPop就是“由Sythesizrs炮制出来的流行乐”，当然除Synthesizers外还会用上其他电子乐器如电脑及鼓机等等。SynthPop於八十年代初期开始流行，至八十年代中开始沉寂，当年在香港也曾掀起过一阵热潮。SynthPop的特点是科技感强，有时会颇冰冷，歌曲多是“三分钟流行曲”(3-minutesPop)，很多时SynthPop乐手会作入时打扮。
　　SynthPop代表组合：DepecheMode、HumanLeague、DuranDuran、OMD、GaryNuman

　　25.什么是Orchestra？
　　Orchestra就是管弦乐团，它分成四部分：1弦乐，包括小提琴、大提琴等，2铜管乐3木管乐和4敲击乐四组。弦乐组每种乐器有多人演奏(竖琴除外)，四组演奏者由一人统筹兼领导，他就是乐团的指挥。Orchestra於17世纪出现，到18世纪因海顿和莫扎特的作品而清楚地建立模式。19世纪加入了些新乐器，乐团人数加大。Orchestra是西方古典/正统音乐的正宗。西方流行/摇滚乐也经常运用Orchestra的部分或全部团员协助演出。

　　26.什么是GangstaRap？
　　GangstaRap是Rap的一种，以Rap的内容多与都市罪案有关，充满暴力、色欲感受，这是反映现实的一种音乐路向。GangstaRap於八十年代末期在美国兴起，音乐Rap中的强悍尖锐派，在美国大受欢迎，唱片销路甚高。而不少GangstaRap乐手本身真正“参与”现实中各式罪案，部分更因而入狱甚至死亡，可说是真正反映现实兼令人触目惊心的乐种。
　　GangstaRap化表组合：Ice-T、IceCube、Dr.Dre、SnoopDoggyDogg、2Pac、GetoBoys.

　　27.什么是HOUSE？
　　House是於八十年代沿自Disco发展出来的跳舞音乐。这是芝加哥的DJ玩出的音乐,他们将德国电子乐团Kraftwerk的一张唱片和电子鼓(DrumMachine)规律的节奏及黑人蓝调歌声混音在一起,House就产生啦~一般翻译为"浩室"舞曲,为电子舞曲最基本的型式,4/4拍的节奏,一拍一个鼓声,配上简单的旋律,常有高亢的女声歌唱.Disco流行后，一些DJ将它改变，有心将Disco变得较为不商业化，Bass和鼓变得更深沈，很多时变成了纯音乐作品，即使有歌唱部分也多数是由跳舞女歌手唱的简短句子，往往没有明确歌词。渐渐的，有人加入了Latin(拉丁)、Reggae(瑞格源在西印度群岛)、Rap(说唱)或Jazz(爵士)等元素，至八十年代后期，House冲出地下范围，成为芝加哥、纽约及伦敦流行榜的宠儿。

　　28.什么是RB？
　　RB的全名是RhythmBlues，一般译作"节奏布鲁斯"。广义上，RB可视为“黑人的流行音乐”，它源於黑人的Blues音乐，是现今西行流行乐和摇滚乐的基础，Billboard杂志曾介定RB为所有黑人音乐，除了Jazz和Blues之外，都可列作RB，可见RB的范围是多么的广泛。近年黑人音乐圈大为盛行的HipHop和Rap都源於RB，并且同时保存着不少RB成分。

　　29.迪斯科（Disco）
　　discotheque的简称，原意为唱片舞会，起先是指黑人在夜总会按录音跳舞的音乐，70年代实际上成了对任何时新的舞蹈音乐的统称。与摇滚相比，它的特点是强劲的、不分轻重的、像节拍器一样作响的4/4拍子，歌词和曲调简单。1977年，因澳大利亚流行音乐小组“比吉斯”（BeeGees）的电影录音《周末狂热》在美国掀起迪斯科热。迪斯科经常在录音室进行音响合成，制成唱片，但终因节奏单调、风格雷同，于80年代初逐渐被其他节奏不那么显著、速度稍慢的流行舞曲所代替。

　　30.朋克（Punk）
　　70年代中期发展起来的一种摇滚乐，或称“朋克摇滚”（punkrock），80年代初扩展到全美国。朋克针对摇滚乐的反抗性减弱这一情况，以一种故意与比较文明的摇滚乐相对立的面目出现。它继承了摇滚乐开始时的反叛精神，蔑视一切传统，蔑视政府、宗教、教育机构等等，但却是用一种更加颓废的方式，极端无政府主义的言行表现出来。他们的唱词淫狠、粗鲁；在舞台上尖叫、跺脚、斗殴；音乐上与硬摇滚比较接近，音响极大，音色浓烈浑厚。代表性乐队有“性手枪”（SexPistols）、“撞击”（TheClash）等。
　　70年代末，从朋克中分离出一支比较能被人接受的、也更带点艺术性的新品种，叫“新浪潮”（NewWave）。

　　31.索尔（Soul）
　　亦称“灵歌”。1969年，“公告牌”用“索尔”来代替原来对“节奏布鲁斯”的称呼。它是由布鲁斯、摇滚乐与黑人福音歌混合而成的一种黑人流行音乐，演唱时较少演奏乐器。索尔的著名歌手有詹姆斯•布朗（JamesBrown）、查尔斯（RayCharles）、雷丁（OnsRedding）、史蒂夫•旺德（StevleWonder）、普林斯（Prince）等。

　　32.雷鬼（Reggae）
　　起源于牙买加，70年代中期传入美国。它把非洲、拉丁美洲节奏和类似非洲流行的那种呼应式的歌唱法，与强劲的、有推动力的摇滚乐音响相结合。

　　33.说唱（Rap）
　　黑人俚语，相当于“谈话”（talking），产自纽约贫困黑人聚居区。它以在机械的节奏声的背景下，快速地诉说一连串押韵的诗句为特征。这种形式来源之一是过去电台节目主持人在介绍唱片时所用的一种快速的、押韵的行话性的语言。莱普的歌词幽默、风趣，常带讽刺性，80年代尤其受到黑人欢迎。最有代表性的乐队是“公开的敌人”（PublicEnemy）。莱普有时也称“希普－霍普”（hip－hop）。实际上，希普－霍普的含义更宽，泛指当时纽约街头文化的各种成分，除莱普外，还有：（莱普经常采用的）用手把放在唱机转盘上的唱片前后移动，发出有节奏的刮擦声；唱片播放员（DJ）在转换唱片拼接唱片音乐片断时，听不出中断痕迹的技法；霹雳舞等等。

　　34.波普（Pop）
　　一种具有强烈节拍的现代流行音乐。一般认为，流行音乐有广义和狭义之分，这里的“波普”是指狭义的流行音乐，如70、80年代著名歌手罗斯（DianaRoss）、里奇（LionelRichie）、惠特妮•休斯顿（WhitneyHouston）、麦当娜（Madonna）、迈克尔•杰克逊（MichaelJackson）、普林斯（Prince）、珍妮特•杰克逊（JanetJackson）等人演唱的很多歌曲。

　　35.艺术摇滚（ArtRock）
　　于70年代后流行，主要在欧洲，英国人领头，如“穆迪布鲁斯”（MoodyBlues）乐队，但在美国也有影响。艺术摇滚把摇滚与古典音乐结合起来，利用电子设备演奏如李斯特、德彪西等作曲家的作品，又称“进步摇滚”


]]> http://www.wendyfinger.com/piano/article.asp?id=72 <![CDATA[儿童学钢琴怎样克服“常见病”]]> wendy_finger1231@msn.com(温蒂) Tue,02 Feb 2010 09:13:03 +0800 http://www.wendyfinger.com/piano/default.asp?id=72 　　一练，把一些弹琴的“常见病”解决在萌芽状态之中，从而打好钢琴演奏技术的基础。这一点，无论对于专业学琴还是业余学琴同样重要。下面仅就儿童初学钢琴常常出现的弹奏错误，谈谈产生的原因及解决的具体方法。
　　一、瘪指
　　弹奏时手指第一关节塌陷，我们称之为“瘪指”或“折指”。这种手指凹状几乎是每一个学琴的儿童都可能出现的毛病。瘪指使手臂的力量不能通畅地到达指尖，造成手指、手腕、手臂的局部紧张、僵硬，使手指不灵活而直接影响速度与力度，影响发音与音质。
　　解决方法：①多加强断奏练习，即每弹奏一个音都采用手臂放松掉下来的动作，体会手臂重量是如何自然地从肩膀垂下来的。然后由手指第一关节在琴键上稳稳地“站住”，训练指关节支撑手臂重量的能力。
　　②触键时手指各关节必须凸出，不能凹陷，手形保持握球状，指尖要有向里抠抓东西的感觉，逐渐增强指关节承受重量的能力。
　　③“指尖站立”要意念在先，在手指触键前，思想准备要充分，注意力集中，慢慢地、一个音一个音地认真专心对待，持之以恒。这是克服瘪指的关键。相反，懒散、机械，任其“自然”地触键，就会一无所获，错误依旧。
　　二、拇指夹指
　　有些初学钢琴的儿童拇指紧紧地往里夹，拇指尖使劲向外翘，拇指不能自如地上下起落，而是靠压腕子来弹奏。造成拇指夹指的原因，是“虎口”处紧张地抽紧，使拇指僵硬地“躺”在琴键上，形成用拇指关节或整个拇指外侧笨重地往下“压”奏的错误弹法。这种弹奏势必造成拇指和手腕的紧张，出现不均匀的重音现象。同时，外翘的拇指尖经常会不由自主地“刮”着邻近的琴键，造成发音不干净。拇指夹指使整个手掌开度不够，难于弹奏音程距离远、跨度大的音与和弦。
　　解决方法：①纠正手型。“虎口”放松拉开，拇指掌关节(第二关节)作支点，第一、第二关节凸起，拇指尖向里弯曲呈弧形。
　　②用拇指尖的外侧点状触键，正确地站立弹奏，而不应该用拇指关节甚至整个拇指侧面大面积地躺倒弹奏。
　　③有意识地训练拇指做好向上抬起的预备动作，使拇指能够自如地、有所控制地弹奏，有效地解决十指音色统一、音量均衡的问题。
　　三、无名指不独立
　　无名指(4指)灵活程度先天地差于其他各指，它与小指、中指的肌肉互相牵连。4指弹奏时，如果过分强调它独立地高抬指，势必造成它的紧张，并连带其他各指乃至手腕、小臂、肘、肩等部位的紧张连锁反应，使4指与相邻音衔接时，出现音与音之间距离不等、力度不均匀的“瘸腿”现象。
　　解决方法：①在保持正确手型基础上，训练4指抬指时，可以允许相邻的手指自然地相随运动，让4指松弛自如地起落。如：弹下3指，抬起4指，小指可随4指、3指可随4指自由抬起。②多做3指与4指、小指与4指的连奏练习。通过训练，使相牵连的肌肉逐渐自由独立，使4指与相邻的手指连奏时，控制力增强，均匀、流畅地走动与跑动。
　　四、小指掌关节塌陷与僵立
　　大部分儿童都程度不同地出现小指像小棍儿一样躺倒在琴键上，或者为让其站立采取方法不当出现的另一极端现象——小指僵直地。拄”在琴键上。
　　解决方法：①小指弹奏时，小指掌关节(第三关节)一定要鼓起，作为支点撑住整个手的重量。小指的第一、第二关节也要松弛自然凸出。任何一个关节的塌陷都会造成紧张、僵直。
　　②纠正毛病时一定要慢练，静下心来，默念“鼓起、站住’’的指令，反复练习，久而久之，就会收到事半功倍之效。
　　五、颠腕
　　常见孩子们在作手指连音走动或跑动时，出现手腕一颠一颠的现象。让人感觉不是手指而是手腕在弹琴，这种弹法十分有害。由于腕部紧张，使手臂的重量向下输送时被腕子截住，手在失去重心和力量来源后，就会显得软弱无力，被动、生硬地触键，而手腕却不得不代替手指疲于奔跑，造成小臂紧张、腕子笨重地上下颠动。这种错误的后果是指尖无力，声音发飘或僵硬，从而影响手指的力度、速度，长此以往造成手臂、手腕肌肉的紧张酸痛。
　　解决方法：①打好连奏基础。连奏如同手指在键盘上“走路”。一个手指弹下去支撑住以后立即放松，然后把手臂重量转移到下一个手指尖，在第二个手指弹奏的同时，前面的手指就可放开。指与指之间一定要交接清楚，如同接力赛跑，后来者不接住接力棒，前者一定不能撒手。
　　②手腕放松。手腕是手臂与手指连接的桥梁，是手指完成各种弹奏技巧的“调节纽带”。这一关键部位的松弛与否直接影响到手臂与手指的松弛程度和灵活程度，进而影响到整首乐曲的流畅，因而手腕一定要柔软放松。
　　③手指独立。让儿童手指独立连奏时，如果立刻不让手臂跟着动，他们往往手臂马上僵硬，手腕容易帮着颠，这样效果不好。可以先允许他们带一点儿手臂动作去连奏，但是，脑子一定要清楚，那就是连奏时，手指动作是主动的，而手臂、手腕是被动的。不能以手臂、手腕代替手指去弹奏。然后一步步地逐渐减少手臂的力量，逐渐加快连奏速度，直至达到手指独立自如地在琴键上跑动。
　　不论是专业学琴还是业余学琴的儿童，对待他们初学琴所出现的各种弹奏错误，决不能因其年龄小而放任姑息。要知道，任何弹奏毛病绝对不会随着年岁增加而自然消失；正相反，如果任凭错误弹奏方法反复加固定型，成为痼疾，就很难改正了。
]]> http://www.wendyfinger.com/piano/article.asp?id=71 <![CDATA[儿童古典音乐欣赏全集(含解读手册)-国家十五规划教育部重点课题--转载]]> wendy_finger1231@msn.com(温蒂) Thu,26 Feb 2009 09:05:43 +0800 http://www.wendyfinger.com/piano/default.asp?id=71 ——一套为孩子量身定做的音乐学习与能力训练的专业宝典
—— 以故事解读的方式专业提升孩子的音乐欣赏能力
—— 用音乐欣赏作为训练素材，专业提升孩子的注意力、记忆力、语言表达能力与想象创造力


按要求每晚临睡前让孩子听 15 分钟规定曲目，中间尽量不 要间断，坚持下去，你会发现孩子有惊人的提升。


您是否觉得孩子很内向不爱说话，可是在自己家或者与熟悉的人又非常爱说话？
如今家长对孩子的健康十分关心，但孩子的心理健康问题往往得不到重视。孩子的心
理素质直接影响学习能力和社会适应能力。全国十五规划教育部重点课题“因材施教的理
论与实践研究”课题组 整合了音乐教育、发展心理学与教育心理学的专家在大量实践的基础上， 首次将世界最著名的四大音乐教学法与各种能力训练完美结合，针对孩子进行音乐欣赏能力训练、注意力训练、语言表达能力训练、记忆力训练、想象创造力训练的程序化教程； 是结合我国孩子身心特征、知识水平与音乐潜能创造设计的一整套程序化教程。 并非只是让孩子单纯的聆听音乐，还结合音感、认谱、演唱、演奏等活动，引导孩子进入音乐内涵，全面提高孩子们各方面的能力！


这套训练教材简单适用，一般初中以上水平的家长就能在家亲自辅导孩子，对于不懂音乐的家长也完全适用。本系列共分四 个部分，每个部分内容包含 5 盒 CD 与一套专属的 30 天的训练教程，循序渐进。共计 20 盒 CD 及一套 20 万字的辅导手册。

古典名曲再也不是曲高和寡难以亲近，世界上最优美的古典音乐小品、奏鸣曲、交响乐及歌剧等作品，籍由音乐故事和亲子游戏、亲子活动、训练，循序渐进引领孩子们走进优雅浩瀚的音乐世界 ……


本套 CD 采用德国原版古典音乐，由著名播音员林如讲解，现已列入全国教育科学十五规划教育部重点课题 “ 因材施教的理论与实践研究 ” 课题成果。坚持下去，学到的不仅仅是音乐，您会发现孩子有惊人的提升。




a) 本套教程获得国家十五规划教育部重点课题研究成果，是国内首套为孩子量身定做的音乐学习与能力训练的专业宝典。包含20张CD与一本20余万字的欣赏解读手册（包含：音乐里的故事、音乐创作背景故事、作曲家的故事、经典名曲赏析、针对每一首曲子应该掌握的问题以及专业的学习能力训练课程）

b) 本套教程考虑到适龄孩子的心理发展与音乐才能教育的不同阶段，我们根据音乐的难易程度分为循序渐进四个阶段：诱导期、萌芽期、体验期、欣赏期。全部音乐以解读故事的方式专业提高孩子们的音乐欣赏能力。

c) 保证孩子们在完成音乐欣赏能力提高的同时得到注意力、语言能力、记忆力和想象创造力的全面提高。根据音乐素材的不同精心研究了针对孩子注意力、语言能力、记忆力和想象力的专业训练（训练题由中科院心理所史占彪博士设计）。每个能力提供了与音乐本身相关的30天循序渐进的训练。

d) 全力打造音乐教育新概念，走出音乐欣赏的塔尖，具备初中水平的家长即可亲自辅导孩子完成各种能力训练与音乐的四个欣赏阶段。

2、 音乐欣赏能力的课程设计方面：

在每一部分我们采用教师与家长熟知的世界著名教学思想、课程设计与教学理念。其中有关欣赏课程设计方面；诱导期采用达而克罗兹体态律动理论；萌芽期采用奥尔夫理论以游戏化的方式注重音乐与其他艺术领域的结合；在体验期运用柯达依儿童精研理论，使之在每一个阶段的音乐欣赏达到对音乐特质与美感深刻体验的历程。

如果您的孩子有这些方面或者其中的某几个方面的表现，可能是您的孩子在注意力、言语表达能力方面存在着某些问题。如今家长对孩子的健康十分关心，但孩子的心理健康问题往往得不到重视。孩子的心理素质直接影响学习能力和社会适应能力。全国十五规划教育部重点课题"因材施教的理论与实践研究课题"组目前对孩子的注意力、言语能力、记忆力、想象创造力等几个方面进行了专项的研究：正常适龄儿童经过适当的训练，这几种能力会在原有基础上得到明显改善。课题组所采用的方法是以古典名曲作为材料，让孩子在欣赏音乐的同时，循序完成能力训练。此研究已成为课题组的正式成果。目前课题组正在全国征集追踪对象，有兴趣的家长可以填写"追踪对象登记表"报名预约。预约的报名对象会在课题组建立档案，得到课题组专家的指导。课题专家组预约电话：010-88128797



下载地址：

第一阶段诱导期(1)
10101 Chopin,Frederic 肖邦
Waltzr No.6 op.64,1 in Flat Major (Minutes) 《小狗圆舞曲》
10102 Chopin,Frederic 肖邦
Wakzr No.4 op.34,3 in F Major 《小猫圆舞曲》
10103 StrauB,Johann 约翰.施特劳斯
Thunder and Lightening op.324 《电闪雷鸣波尔卡》
10104 Rimsky,Korssakoff,Nikolai 里姆斯基．克萨克夫
Zar Saltan Op.57 The Fight of The Bumblebee《野蜂飞舞》
10105 Schumann,Robert 舒曼
Album fur die jugend op.68 (Nr.10) Frohlicher Landmann 《快乐的农夫》
10106 Leroy Andeson 安德森 Sledge 《雪橇》
10107 Leroy Andeson 安德森
Typewriter 《打字小姐》
10108 Aram llilch Khatchaturian 哈恰图良
Gayane suit No.1 Sabre Dance 《马刀舞曲》
10109 Charles orth 奥尔特 In a clock a store 《时钟店》
10110 Lake莱克 In a bird a store 《小鸟店》
10111 Arthur Pryor 普赖克
The whistler and his dog 《口哨与小狗》
10112 Theodor,Michaelis 特奥尔多.米夏埃利斯
Der Schmeled im walde 《森林铁匠》
10113 Neck 奈克
Die post 《邮递马车》
10114 Leon Jessel 耶赛尔
Die Parade der Zinnsoldaten 《玩具兵进行曲》
10115 Franck Meacham 米查姆
Amerman Patrol 《巡逻兵进行曲》

第一阶段诱导期(2)
10201 Beethoven,Ludwig van 贝多芬
For Elise 《致爱丽斯》 Tomsic,Dubravkap
10202 Debussy,Claude 德彪西
Clair de lune 《月光》 Mostar Symphony orchestra
10203 Haydn,Joseph 海顿
String Quartet No.63 op.64.5 in D Major 《Lark》第67弦四重奏《云雀》
Caspar da Salo Quartett
10204-10206 Leopold，Mozart 里奥.莫扎特
Children Symphony 《玩具交响曲》 Berliner Sinfonie orchestra
10207-10210 Faure,Gabriel 福莱
Dolly op.56 Suite for Flute and Guitar 《洋娃娃》
(吉他和长笛) Riessbeck,Elisabeth；fl/Jackle
10207 Berceuse 摇篮曲
10208 Mi-a-ou 猫
10209 Jardin de Dolly 洋娃娃的乐园
10210 Kitty-Vaise 小猫圆舞曲
10211-10223 Schumann,Robert 舒曼
Kinderszenen op.15 《童年情景》钢琴独奏：Groschel,Ernst

第1阶段诱导期(3)——本阶段配有与音乐相关的30天注意力训练课程
10301-10304 Tschaikowsky,Peter Iljitsch 柴可夫斯基
The Nutcracker Suite op.71a《胡桃夹子》
10301 Dance of the sugar plum fairy 糖果仙子舞曲
Radio Symphony orchestra Liubliana 3:43
10302 Chinese dance 中国舞曲
London Festival orchestra 1:37
10303 Dance of the reed pipes 芦笛舞曲
Radio Symphony orchestra Ljubljana 2:35
10304 Waitz Of the flowers 花之圆舞曲
London Festival orchestra 7:02
10305-10318 Saint Saens,Camille 圣-桑 ’
Le Camaval Des Animaux 《动物狂欢节》
Philharmonic orchestra South Germany
Conductor: Gmur, Hanspeter
10305 Introduction 引子与狮王进行曲 2:05
10306 Hens and cock 母鸡与公鸡 1:05
10307 Wild donkeys 驴子 0：39
10308 Turtles 乌龟 2:09
10309 The elephant 大象 1:20
10310 Cangaroos 袋鼠 1:04
10311 The Aquarium 水族馆 2:28
10312 Personalities with long ears 长耳朵的家伙 46
10313 The Cuckoo 林中杜鹃 2:30
10314 The Bird house 大鸟笼 1:20
10315 The Pianists 钢琴家 1:24
10316 The Fossils 动物化石 1:26
10317 The Swan 天鹅 2:39
10318 Finale终曲 1:53
10319 StrauB,Johann 约翰.施特劳斯
Viener Biut op. 354 《维也纳气质圆舞曲》
orchestra of the Vienna Volksopper 9:36

第一阶段诱导期(4)——本阶段配有与音乐相关的30天注意力训练课程
10401-10406 Debussy, Claude 德彪西
Children's Corner L ll3 《儿童乐园》
Schmalfuss, Peter; p
10401 Doctor gradus ad parnassum 老顽固博士 2:54
10402 Jimbo's lullaby 大象催眠曲 3:17
10403 Serenade for the doll 洋娃娃小夜曲 3:04
10404 The snow is dancing 雪花飞舞2:51
10405 The little shepherd 小牧童 2:29
10406 Golliwogs cake-walk 黑娃娃步态舞 3:01
10407-10415 Mussorgsky, Modest 穆索尔斯基
Pictures at an exhibition 《图画展览会》
Slovak chamber orchestra
10407 Walk 漫步 1:51
10408 Promenade-Gnomus 侏儒 4:07
10409 The Old castle 古城堡 5:34
10410 Tuileries 孩子们在游戏后的争吵 1:07
10411 Polish Ox-cart 牛车 3:55
10412 Ballet of the unhatched chicks 雏鸡在蛋壳中的芭蕾 1:26
10413 Samuel goldenberg and schmuyle 两个犹太人 2:59
10414 the market place at limoges 利莫杰斯集市 1:45
10415 the little hut on chicken's leg 鸡脚上的小屋 4:02
10416 Holst, Gustav 霍尔斯特
The planets suite de ballet,op.l0 《行星组曲》之木星
Royal Philharmonic orchestra 8:21

第一阶段诱导期(5)——本阶段配有与音乐相关的30天注意力训练课程
10501-10512 Vivaldi,Antonio 维瓦尔篇
The Four Seasons 《四季--春、夏、秋、冬》
Chamber orchestra Merck
Conductor: Simane, Zdenek
Soloist: Epstein, Joshua; v/Moster, Almut; vcl/
10501-10503 Spring 春天
10501 Spring: Allegro 春天：快板 3:56
10502 Spring: Largo 春天：广板 3:27
10503 Spring: Allegro 春天：快板 4:33
10504-10506 Summer 夏天
10504 Summer: Allegro non molto, Allegro
夏天：不十分快的快板，快板 5:30
10505 Summer：Adagio e piano 夏天:柔板 2:24
10506 Summer：Presto 夏天：急板 3:08
10507-10509 Autumn秋天
10507 Autumn: Allegro, Piano e Larghetto, Allegro molto
秋天：快板，轻柔的小广板，十分快的快板 5:07
10508 Autumn: Adagio molto 秋天：十分的柔板 2:20
10509 Autumn：Allegro 秋天：快板 3:24
10510-10512 Winter 冬天
10510 Winter：Allegro non molto 冬天：不很快的快板 3:27
10511 Winter: Largo 冬天：广板 2:36
10512 Winter：Allegro, Lento, Allegro 冬天：快板，慢板，快板 3:12

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]]> http://www.wendyfinger.com/piano/article.asp?id=70 <![CDATA[钢琴学习中关于“敲指练习”与“站稳练习”]]> wendy_finger1231@msn.com(温蒂) Thu,27 Nov 2008 09:02:18 +0800 http://www.wendyfinger.com/piano/default.asp?id=70
     第一，我们的大指，也就是一指，它是和其它四个手指有很大的区别，它的自然运动方向是平行运动，是和其它四个手指的自然垂直运动是不相同的。而手指的垂直运动是钢琴演奏的最基本的运动方式，因此大指的垂直运动是反常规的，也是我们钢琴演奏所必须锻炼的独特运动方式。还有一个区别是，大指只有两个关节，且又粗又短，带动大指运动的肌肉韧带也是一条又粗又短的三角肌，在反应灵敏度上有很大的缺陷，显得又呆又笨。但在钢琴演奏中大指的地位是不可忽视的，不光是要有着快速灵敏的垂直触键，还要有着柔顺的平行转弯动作，肩负着手位变化的艰巨任务，

     第二，通常我们都有一个误区，都以为二指是我们手指中最灵活的，你要这样想就完全错了。它的灵活是由于我们在日常生活中使用的多了，你才有了这样的感觉，其实在钢琴演奏中它并不是你想象的那么好。这是因为带动二指运动的手指韧带太长，在我们的小臂上还拐了一个弯。我认为，带动手指运动的肌肉韧带既不能太长也不能太短，太长的肌肉韧带有着天然的惰性，就像人的个子太高了就不善于敏捷的运动一样。虽然和大指粗而短的手指韧带形成鲜明的对比，但在灵敏度上二指并不占多大的优势。在一连串的快速跑动中，丢音的往往就是二指，但二指恰恰又是我们所忽视的。


    第三，五个手指中最长的就是三指了（极少有其它手指超过它的长度），就是因为长，反而成为了它的缺陷。初学钢琴时，就要特别的注意三指在键盘上的触键点，也就是下键的位置。不养成一个良好的下键动作和下键位置习惯，三指将会成为你快速跑动中最大的障碍，一不小心它就碰上黑键，阻挡了其它手指前进的方向。虽然带动三指运动的肌肉韧带最具有优势，但三指刚好是在五个手指的中间，所处的位置很不利，受着一边两个手指的制约，在独立性上受到了很大的牵制。
第四，所有学习钢琴的人都为自己的四指感到很痛苦，它总是不听话，不受我们大脑的指挥。原因是它有着天然的、最大的缺陷——没有手指指挥神经，它不能独立的抬起，它的所有动作都需要两边的手指帮助，从而使得和三指一样具有很大优势的肌肉韧带形同虚设。

    第五，我们的小指，也就是五指，显得既软弱又可怜，它的手指三个关节是我们五个手指中最没有支撑力的，开始学习的人很难使这个手指的三个关节都站起来。带动它运动的肌肉韧带又细又短，就在手掌靠小指的侧面。虽然在灵敏度上有着很大的优势，但在做强有力的触键动作时总是显得力不从心。由于我们双手的小指处在钢琴演奏中最重要的外声部上，小指的灵活和坚挺有力是不可缺或的。很多钢琴演奏者演奏的音乐缺乏层次感，都和小指的坚挺程度有关。

    练琴的过程其实就是在和我们自己手指的弱点做斗争的过程，也是对一个钢琴学习者的耐心、精神和体力上的考验。在做我这个练习之前，你一定要有这样的准备，你将要忍受肉体上的折磨和精神上的煎熬。因为这个练习是不能做间断性的，要每天坚持做，起码要坚持两月的时间才会有明显的效果。所以你一定要有了充分的思想准备后才做，开始了，就不要再停止。那么，现在我们就开始吧。

    第一步，你要放松手臂，把手臂的重量自然的放在大指上，大指随意按下一个琴键，最好是使自己的手臂感觉最佳状态的位置，尽量的靠近键的根部，因为那个部位是最需要力量的。然后抬起你的二指，其它的手指放松、自然的贴在琴键上，二指开始敲击琴键，速度要平稳，开始做时不要太快，要有规律的进行。发力点在二指的掌关节上，手腕、手臂不要去帮忙，保持手腕的平稳。一直敲到二指的掌关节感觉发麻、发烫，实在坚持不下去的情况下才停止敲击，不要马上松劲，接着让二指按下琴键，放开大指，把手臂的重量转移到二指上，注意二指的三个关节的坚挺，然后就这样站一会，这时你会感觉指尖有很大的压迫感，二指的掌关节会发酸。这就是“站稳练习”。站住几分钟后，自然的提起手臂带动手指离键，让整个的手臂自然的放松下垂，轻轻的勾动二指，你会发现小臂上有一条线的感觉，那就是你二指的手指肌肉韧带。

    第二步，做法同前，但敲击的是三指，高高的抬起三指，其它手指同样的放松贴键。也是先做“敲指练习”，接着“站稳练习”。然后体会三指的手指肌肉韧带的感觉。

    第三步，同样的准备工作，把手臂重量放在大指上。由于前面说过，四指它是没有手指指挥神经的，因此做这个练习时允许小指放松的随着四指的上下垂直运动，但要控制小指去触键，更要防止小指一直僵着或高高的翘在天上。

    第四步，是小指的练习，做法也是一样的。但由于小指离大指距离是最远的，很容易就带上手腕的动作，练习时要特别的注意小指的主动。有很多人的小指掌关节是打不开的，你可以用闲着的那只手去帮忙拉起，然后控制住小指抬起的状态几秒钟再下键。这样循环往复的坚持下来，你的小指才能具备很强的主动性。

    第五步，在做小指“站稳练习”时就可以做大指的“敲指练习”了，由于大指和小指的肌肉韧带不在小臂上，就在手掌上，因此很难感觉到手指韧带的走向，也就没有必要去找这两个手指的韧带感觉。敲大指时，是把手臂的重量放在小指上，以小指来支撑整个手臂的重量，然后让大指做上下垂直的敲击动作，直到大指的三角肌肉韧带发胀为止，接着用大指和小指同时做站稳练习，并把身体的部分重量下到指尖。这样你就练完一只手，换一只手开始同样的步骤练习。

    我把以上的内容称之为“单指敲”，以后我还会介绍我的“双指敲”练习，做“单指敲”练习的感觉是因人而异的，有些人很敏感，一次就能有手指肌肉韧带走向的感觉，有些人就会感觉慢些，不管如何，你按要求做完后再进行其它的钢琴曲练习时，你就会感到从未有过的轻松。这个练习对于成年人钢琴学习者最为有效，它能够弥补你所缺乏的“童子功”。能够使你在很短的时间内达到手指弹性的目的，使你原来不敢想象的快速跑动成为可能。小孩做这个练习能够使他在在技术上领先一步，提早走向演奏的舞台。
]]> http://www.wendyfinger.com/piano/article.asp?id=69 <![CDATA[我所了解的国外钢琴教育]]> wendy_finger1231@msn.com(温蒂) Tue,25 Nov 2008 17:40:21 +0800 http://www.wendyfinger.com/piano/default.asp?id=69 一般，正规一点的，上课分为三部分组成：布置教材、技术指导、练耳、键盘和声或为初学者讲解教材以及试奏等。

先说说初级的吧：课程安排一般为半小时，教师上课大约以四分之一的时间作基础练习，如五指练习、音阶、琶音等，以三分之二的时间讲解，如分析教材、认谱、技术上的指导等，剩下的时间进行练耳。
如果是45分钟的，一般教师上课大约以10分钟的时间作基础练习，30分钟的时间进行教材的讲解，5分钟的时间进行音乐理论及练耳的学习。
1小时的，由于时间较长，讲解也就更详细，一般教师上课大约以15分钟的时间作基础练习，40分钟的时间讲解作品，5分钟的时间进行音乐理论及练耳的学习或试奏。  

一般老师都会为学生制定大约10节课的学习目标。对一般普通的初学者需达到以下几点：
1、所有白键的识别
2、具有认识并弹奏所有高低音谱号五条线和四间音名的能力。
3、背奏一些儿歌。
4、音符和休止符的识别：全音符、二分音符、四分音符、附点二分音符。全休止符、二分休止符、四分休止符。
5、演奏两种以上不同风格的作品

教材的选用上，呈多样化，书目如下（我手中的资料）
《Easiest Thompson Book》。
《Waxman‘s， Preparatory Book》。
《Fritz Emonts》Emonts，生于德国的钢琴教育家和演奏家，本书在德国和日本颇受欢迎。
《Ferdinand Bayer》（拜耳，不需要我多说了吧）。
《Methode Rose》（Ven de Velde著，他是法国优秀的钢琴演奏家和教育工作者，法国人常将他的作品和拜耳的搭配使用
《Standard Graded Course of Studies for the Piano—forte in ten Grades》（Mathews著，美国人推崇的教材，共十卷，但似乎不太适合中国人）。
{《First year at the Piano 》、《Second year at the Piano》、《Third year at the piano》、《Fourth year at the Piano》}（John M.Williams著，共四卷，有许多经典的东东）。
《Die Klavier Fibel》（Willy Schneider著，作品涉及维也纳古典乐曲、浪漫派的乐曲以及一些四手联弹）。
《Ernest Ven de Velde 》（也是Ven de Velde这位法国优秀的钢琴演奏家和教育工作者著，书中有许多法国的童谣哟）。
《John Thompson》（就是大家说的大汤普森，共5卷，本书是美国人Thompson为美国学生写的）。
《Mikrokosmos》（就是《小宇宙》Bele Bartok巴托克，匈牙利人）
..........
以上说的，都是长期以来，各国常用的，比较能经得起推敲。

  
在乐谱的选择上,国外的教师特别注意钢琴音乐的民族化问题,不论是前苏联、美国、德、法等国，在这一点上做得特别好，我国自己出的教材，我用过《幼儿钢琴教程》（李斐岚、董刚锐编著，其中最好的是有一包附件，可作认谱的辅助教材）、《500首钢琴初级教材集成》，都有不少的中国风味的小乐曲，挺不错的哟。

国外有的钢琴教育家非常讲究形成明确概念的问题。
所谓形成概念分为三部分讲：
1、感性认识：学生眼看谱，大脑即时反映所见之内容。（视奏）
2、理性认识：讲述学生自己对于该乐器、该曲的印象和看法。（动脑）
3、实际运用：学生将他的理性认识进行操作，并接受老师的指点（动手）

据国外的资料表明，一般学生在学了十节课后，会出现学习的第一道障碍：双手迅速、流畅、熟练地认谱和演奏，这是比较花功夫、耗精力的活，要求学生弹琴时眼不离谱、不断练习，这种手眼同步是很困难的，要对学生（小孩尤为如此）多多的鼓励，大约在一个月以后，学生可克服这个困难，就可以进入八分音符的学习了。大约在上了五个月的课后，可给学生来次考试或比赛，弹得好有奖。

以下引用山峰朋友的话：
我们中国大多数地区的钢琴教育都不能做到这样的详细，这样做能比较全面地提高孩子的音乐素养，培养和爱护孩子的音乐兴趣，正确引导孩子。我们的钢琴基础教育大都走偏了，不少老师只是叫孩子弹琴，而没有考虑到孩子的全面、全方位素质的提高，因此我们的孩子没有后劲，到一 定程度就坚持不下去了。

钢琴教育应该象数学、语文那样有很严格的教育进程，而不是可以随随便便可以跳级的。在我国钢琴教育的领域里，揠苗助长的现象真的太严重了

我想这个问题，在于现在的体制：以考级来决定学生学习的好坏，老师和家长的心态都不太正，焉能有好的结果？！  

下面是几个不同程度的学生的练琴计划:
初学者:
1、五指练习C~G，
2、隔开一个音的练习：C--E--G，F--A--C，G--B--D（包括上行和下行）
3、三和弦及其转位（两种方法）
a、Near Approach：发音在琴键上停留较长
b、Pizzicato Approach：快速的跳音
4、ferris Wheel（轮指）同音换指，先用3、2、1学习，再用4、3、2、1。
5、反向双音（以半音的形式移调）
6、无声练习（有点象手指操哦，将手指弯曲--1、2、3关节呈原弧状，放于桌面，抬好一个手指敲下，其他的手指按在桌上不动）
7、音阶：先单手，后双手。（一个八度）
8、颤音：以3、2指开始，慢慢用上1、2，3、4，5、4指，速度由慢到快。
9、六度：（手腕的运动，八度的准备练习），手腕的动作如拍皮球一样。

中等程度的学生：
1、五指练习：采用Hacon（哈农）和Schmitt（史密特）
2、平行大小调音阶、琶音（包括自然、和声、旋律大小调，从两个八度开始，最后到四个八度）
3、八度
4、三度双音（包括大调和小调）
5、所有大调的颤音（哈农上有）
6、拇指的练习（右手上行弹音阶，左手下行弹音阶，用1-2-1-2.....指法弹奏）
7、终止式的进行（各调的I—IV—V，I—IV—V7—I）
8、整和弦及其移调练习
9、五指及其移调练习
10、踏板的用法及其相关的曲子

高级阶段
1、所有大、小调上的五指练习。
2、双手隔开三度、六度、十度音程的音阶、琶音（用crescendo渐强、diminuendo渐弱、staccato断音、legato连音）
3、和弦及其转位，采用以下方法：
a、Near approach（姑且称为长音吧）
b、Pizzicato approach（跳音法）
c、Staccato approach（断奏法）
4、双音反向练习
5、八度（同时下的、分解的，可参见哈农）
6、所有大小调的音阶、琶音、属七和减七和弦的分解
7、半音阶（包括双手隔开四度和六度的半音阶同向及反向）
8、颤音
9、以莫斯科夫斯基的作品72号作为练习
10.用Dohnanyi或Pillipe、Pischna的练习曲练手指
11.将作品中困难的、特别的部分提出练习  

前面我写的是一些美国的钢琴教学，我个人比较欣赏前苏联地区的钢琴教学，在前苏联地区，非常注重基础训练，他们的初学者一般来说断奏练习有近2个月，然后进入连奏学习，他们的儿童会接触到大量的民族民间的音乐作品，（在这一点上，我国选用教材就有点令人遗憾：启蒙时多采用国外的音乐作品，而本国的作品数量不多）他们非常讲究如何分句，句子怎样处诅，怎样用大臂，如何调节手腕............师生之间互动性很强，常用一些童话故事、甚至画图来引导和启发学生。

尤其值得一提的是他们对启蒙阶段非常重视，往往派有经验的老师来讲课，（而我国些地方却是没有多少经验或弹的不太好的人教？！）对学生的学习要求严格，尤其是进入音乐院校、师范专业音乐系的学生，对每一首曲子的速度、力度、清晰度、音色、作品的风格....都有严格的要求，学生的进度并不是很快，但基本功较扎实，他们的视奏能力非常强，即兴伴奏水平也不错。老师们上课比较负责、认真，如果你有一个问题不清楚，他会一直给你讲直到有一个双方都能接受的结果出现。  


多借鉴国外的教学经验是很有必要的，毕竟我国的音乐教育相对西洋音乐原产国还属于刚刚起步。]]> http://www.wendyfinger.com/piano/article.asp?id=66 <![CDATA[孩子能否成琴童,家长因素有一半]]> wendy_finger1231@msn.com(温蒂) Tue,28 Oct 2008 15:40:12 +0800 http://www.wendyfinger.com/piano/default.asp?id=66
　　这两个年轻、帅气的小伙子，作为中国年轻一代音乐家里的偶像级代表人物，让中国家长有理由相信：“我的孩子也很有必要拥有一个钢琴童年，就像郎朗一样。”

　　当代的大多数中国家长其实也是音乐门外汉，他们对音乐的了解更多的是从一些流行歌曲开始的。那么，究竟怎样才能在普通家庭里，实现“音乐之声”的梦想？记者专门采访了在国内进行学前艺术教育研究、中华女子学院学前系艺术教研室主任王丹，请她为家长们解答一些与幼儿学钢琴有关的重要问题。

　　最好5岁以后学琴

　　5岁以前的幼儿，最需要的是学会用耳朵聆听各种音乐，享受身体有韵律的摆动，试着制造一些声响。通过对歌唱、舞蹈的感受，先累积一些音乐的概念，以此来丰富幼小的心灵。

　　从身体的条件而言，5岁以下的儿童因为神经肌肉发展未臻成熟，所以能够使用的乐器多少会受到一些限制。

　　家长们也许曾经听说过年仅2岁的儿童就已经开始学习小提琴、钢琴或大提琴，但是大部分的教学实践者仍然主张：对于钢琴、提琴、横笛或吉他这类正式的乐器，最好延迟到孩子5岁以后再学习。

　　手小不影响学钢琴

　　有的家长认为“手小的孩子可能学不好钢琴。”因此，在准备学琴之前，不少家长都要想方设法打听一下：我的孩子手型条件如何？

　　对于这个观念，王丹明确地说：“手小的孩子也能弹好钢琴。”因为孩子正在成长期，小手会慢慢长大。“我认识一个学钢琴的孩子，个子很小，手也很小，但是这并没有影响她练习钢琴，反而手的灵活性更突出，力度也很好，甚至可以弹肖邦的音乐会曲目，后来终于考上了音乐学院，毕业后去国外深造。”王丹说，手小的孩子一样也能学好钢琴，而且并不影响他日后向更高的台阶迈进。

　　孩子弹错不要斥责

　　如果孩子在练习中弹错了音，明智的家长不应该当场训斥孩子，而要心平气和地跟孩子讲。

　　父母要不断地激励孩子练习的欲望。假设孩子一弹错就被大人打断，他们的注意力就会从乐曲转移到父母的斥责上。由于生怕弹错，他们就会更小心翼翼地弹琴，这样就会影响音乐感受。

　　每天听、每天练，让孩子在鼓励中不断重复地练习。目前，大多数学钢琴的孩子都是每周上一次课，而这其实是远远不够的。正确的方法应是：先让孩子听要学习的乐曲，然后教他弹出这首曲子，当他能弹出这首曲子，就可以给他留作家庭作业，以后在家继续练习。

　　练琴习惯的好坏对效率有直接影响，我们必须注意要在孩子初学钢琴阶段不失时机地培养好习惯，否则坏习惯逐渐形成，等到觉察它的危害时再想改就困难了。

　　避免噪音带来伤害

　　无论是何种音乐活动，对音量的控制都相当重要。有时候因为声音过大、过于喧哗，会使孩子失去聆听的兴趣。

　　在嘈杂的环境中，绝对产生不了安静的孩子。音乐原本是带给人们宁静清澈的心灵，所以孩子在弹奏钢琴时，声量不宜太大，也不要没有节奏地乱弹琴。要让孩子知道，坐在钢琴前要安静，钢琴是优美的乐器。而且，在弹奏钢琴时也要注意，并不是声音越大越好，而是有一定控制的，自然而放松地弹奏。

　　钢琴学习不仅仅在孩子弹奏时，我们无时无刻都应该竭尽所能地吸收一切眼耳接触的事物。我们应该竭尽所能运用各种资源，来协助孩子获得任何音乐成长学习的机会。最简单的方法，就是安排一些固定的时间，慎选不同形式的音乐(如歌舞音乐、民族音乐、古典音乐、儿歌、合唱曲等)，用适当的声量，播放给孩子听，让他们多多接触不同的音乐经验。

　　学钢琴，家长图什么

　　最初，父母决定让孩子学钢琴，都是希望孩子多一些对美好事物的体验。但是时间一长，不少家长就会忘了自己的初衷，而是觉得孩子可能需要参加一些比赛。

　　由于家长有太多的期望、太多的要求，也就有太多的失望。可以说，学琴之路并不轻松。

　　那些急于把孩子推上顶峰的家长，如果有机会冷静地重新思考一下，回头看看学琴路上孩子是怎样走过来的，就很容易了解由于错误的引导，导致孩子失去了人生真正应该习得的宝贵经验。

　　一个孩子的成长过程，包含了太多太多重要的因素。但是启蒙者的作用是无可替代的，如果在成长的关键期，爸妈不能给予正确而良好的引导，这对孩子的损害将是永远也无法弥补的.

]]> http://www.wendyfinger.com/piano/article.asp?id=60 <![CDATA[有关识谱的训练]]> wendy_finger1231@msn.com(温蒂) Thu,26 Jun 2008 16:37:36 +0800 http://www.wendyfinger.com/piano/default.asp?id=60 识谱训练是钢琴基础教学中的重要环节。学生识谱能力的提高与否直接影响着钢琴学习的进度以及个人演奏水平的提高。然而，钢琴学生在平时训练中往往只重视弹奏技巧，而对识谱中存在的问题视而不见。许多钢琴教师虽然强调识谱能力锻炼的重要性，但落实到具体训练上却缺乏有效的方法。本文就如何配合钢琴教学进行识谱训练，谈几点意见和体会，供同行参考。

提起识谱，钢琴教师的第一反应就是不准错音，节奏和指法正确等。这些方面固然是学生识谱时需要注意的问题，但这些并不是识谱训练的目的。笔者认为，识谱训练的最终目的是要学生能够独立、正确、完整、高效地视奏程度适合的乐曲。让学生在表演的状态下弹奏钢琴，而不是来回重复的简单练习。

识谱一词从表面上看似乎仅仅针对解读乐谱而言。实际上，学生在具体训练中面对的却是来自乐谱和键盘双方面的困难。笔者认为，读谱和弹奏都是识谱训练中的重要方面，不能有所偏废。片面的强调其中一方都无法达到良好的训练效果。

识谱训练不分阶段性，它贯穿于钢琴学习全过程。当我们引导学生如何认识谱号和音符时，他们已经开始识谱了。面对浩瀚的曲谱文献，识谱将是任何一个钢琴演奏者终生实践的课题。这一切都从他按照乐谱初次接触钢琴弹出第一音开始。

初学阶段的识谱训练非常重要，这一阶段需要让学生对音符和节奏概念有一个基本的认识。五线谱就像一个坐标，它的横轴是音乐延续的时间，纵轴就是音高。每个音符被安排在相对应的线和间上，表示着固定的乐音。在教学过程中，我们首先要让学生了解乐谱上音高标记的意义，再把它与钢琴键盘对应起来。这时的训练需要一些背诵，单单用数音的方式让学生理解还远远不够。他们必须达到眼一看就能弹出来的水平，因此就要对一些基础音高的位置熟记于心，这里需要注意的是，加线的音并不是特殊的音，对它们的记忆决不可单单依靠形象。许多学生在学到一定程度时仍然分不清加线音的音高位置，或不能很快反应出来就是证明。初学者对音的位置的认识往往从中音区开始，许多初级教材也是从中音区开始教授的。但是，学生一旦认识了这些音就需要马上拓展他们的视野。钢琴有着广阔的音域，学生要对钢琴上的所有者都有清晰的认识，同时能够迅速找到它们在谱面上的具体位置。只有这样，学生才能真正理解五线谱上音位固定的意义。例如，钢琴上有许多C，但中央C只有一个，它在高音谱表上记写在下加一线的位置。这一点必须向学生反复说明，防止学生在不分音区的情形下弹错。

对于节奏的意识首先要从认识和理解节拍开始。节拍就是音乐进行的时值和尺度。乐曲中的每一个音都包括在整个时间之中，而它们本身又是时间的具体代表。不同时值的音符有着不同的记写方式，学生从一开始就必须明确地认识他们。这项训练需要教师有足够的耐心。让学生理解到音符同时代表着时间，并且需要在精确的节拍制约中弹奏出来，是一个特别复杂的过程。从这一点上，我们也可以考察学生对音乐认识的能力高低，进而开始设计每个学生学习的基本进度。

完成了音高位置和节奏节拍的教学，许多老师开始觉得学生已经踏上了学习钢琴的正轨。其实，这一点还远远没有达到。学生学习中的一些假象会误导教师的判断。我们经常会发现这样的怪事，许多学生在很长一段时间识谱都很顺利，但突然却变得非常棘手。面对这种情形我们首先要反思自己的教学。结果发现，问题基本出在以下两个方面。

第一，学生在这段学习中识谱难度始终保持在一个不变的水平。学生和老师都感觉到教学进行得很顺利，却没有意识到其中暗藏的隐患，如在弹奏复调作品时由二部到三部过渡的思想准备不够等。

第二，教师在课上总是帮助学生识谱，学生只要将乐曲在下面练熟就可以顺利的通过第二次课的检验。他们几乎没有独立识谱的任何锻炼，所以一旦脱离教师的帮助或者识谱难度突然加大，就会将所有识谱的问题暴露出来。有时这种情形会让教师都变得手足无措。为了避免此类问题的发生，我们必须对学生的实际识谱能力有一个精确的把握，并在此基础上有意识的对它进行训练。首先我们要为识谱的教学制定一个大纲，明确学生在一段时间的学习中应该达到的目标和水平。其二，选择适当的教材尤为重要。为了直接针对识谱进行训练，一般要选择低于学生目前演奏水平的乐曲进行专项训练，但要对学生提出特殊要求。让他们意识到这些练习不同于日常弹奏的乐曲，而要将注意力集中在识谱上。其三，有目的地加大学生的识谱量，提高他们的识谱速度。有些乐曲需要在课上直接识谱弹奏。学生开始往往表现得很窘迫，但必须按照要求将视奏的乐曲弹完。教师如果能在每次课上增加这种练习，就会大大加快学生的学习速度，带来意想不到的收获。其四，教师布置作业时要明确讲清不同练习需要达到的不同目标，不能将所有布置的作业一概而论。学生对于识谱训练要有足够的认识，因为解决不好这个关键问题，未来的钢琴学习会变得举步为艰。

当学生能够从容地将比较简单的乐曲即兴视奏的时候，识谱训练的重点就要从音和节奏这两个基本方面拓宽。此时，教师应该有意识的引导学生对不同节奏音型和表情记号加以归纳和练习。在教学中，我们经常看到一些学生弹奏作品时一个音也不错，可就是干涩、难听的要命。究其根本原因，学生在平时的识谱中仅仅满足于节奏与音符的准确无误，但对于音乐的特征和情绪却很少思考。教师应从一开始，就要提醒学生在识谱时还需看到各种强弱记号和表情标记，明确音乐表现同样是识谱训练中的一部分。音乐演奏如果不顾及情感的表现与渗入，那么音乐的价值就会荡然无存。

对于踏板的应用，这是一个专门的课题。它的难度一点也不亚于手指触键。但是对于初学者来说，不能因为踏板应用的难度而回避使用它。钢琴老师大多不愿意看到学生胡乱地踩踏板，于是在没有把握的情况下，即使谱面标记了踏板符号也不让学生轻举妄动，久而久之，学生对踏板有一种畏惧感。等到真正开始学习踏板知识时，往往会变得非常不适应。实际上，踏板只是一种增加钢琴音乐色彩、烘托表情的手段。对它的使用固然有许多要学的东西，但如何处理踏板仍然是以个人的喜好和演奏要求来决定的。既然钢琴演奏家们能够按照自己的风格应用踏板，那么对于普通学生也可以大胆的实践。几乎没有人能够告诉你踏板使用的秘诀，这一点只有靠自己多年的演奏去体会。能够在识谱过程中同时加入踏板，这本身也是一种识谱能力的训练。

学生在弹奏某些新曲目时，有时会遇到非常大的识谱困难，其原因主要有两点。第一点与学生的协调能力有关。许多从未接触过的节奏型或指法设计会大大降低学生识谱的效率。这时就需要进行针对特殊音型或节奏型的专项训练。教师要选择乐谱中最具代表性的部分让学生反复练习，认真体会特殊节奏型的律动感觉。手指也要慢慢适应谱面标记的动作要求，直到能够从容应付这种音型的弹奏为止。需要注意的是，这种练习并不仅仅为了弹好一首乐曲，而是一种音型演奏动作的积累。当学生在其他作品中再次遇到这些音型，就能够从容弹奏了。第二点，是有关学生的读谱意识的。许多学生在达到相当程度时，识谱能力仍然停留在数音的水平。对于一长串音符或有规律的音型反复，他们都要花很长时间来慢慢弹奏。对于这种情况，老师要引导学生放弃数音的识谱方式，让他们熟悉以小节为单位的识谱方法。这个过程不能急于求成，需要从简单的曲目入手做大量练习，逐渐养成弹这一小节看下一个小节的习惯。随着学生整体识谱能力的提高，甚至可以做到隔行识谱。这种针对识谱意识的训练对学生今后从事钢琴伴奏有着直接的好处。

不同乐曲的创作技法和风格有着很大差异，因此对识谱的具体要求也不相同。这里重点谈谈复调钢琴作品的识谱问题。复调音乐的创作以对位为基础，是多个声部旋律与纵向并置的结合体。为了让学生在初学时对复调音乐的特征有正确的认识，需要学生分声部练习。认真体会主题进出的位置和连接部分的节奏律动。此时不要急于合手，因为学生大多不能应付如此复杂的演奏要领和动作要求，这时就需要分手、分声部将每个乐句弹奏熟练，了解它们的来龙去脉才能合并在一起演奏。但是，如果学生弹奏复调作品已经达到一定水平，从识谱训练的角度考虑，也可以适当进行合手的训练。当然，这种训练又比其他练习难了许多。其中的要求也会更加复杂。总之，要想弹奏好复调乐曲，必须调整原有的纵向和声观念，让我们的意识去更加注意横向的旋律线条，这样的思维方式也符合复调音乐创作的基本原则。

识谱训练是钢琴教学中一项重要的任务。它能够帮助学生更加灵活地学习钢琴、应用钢琴。只要学生掌握了识谱的基本技能，他就能够在钢琴上从容弹奏程度相当的新作品，而不必把大量时间用在读谱上。如果学生在演奏中体会到自在自如的快乐，那么识谱训练无疑也达到了它的目的。
]]> http://www.wendyfinger.com/piano/article.asp?id=59 <![CDATA[钢琴技术的彻底解决方法]]> wendy_finger1231@msn.com(温蒂) Sat,30 Jun 2007 18:32:19 +0800 http://www.wendyfinger.com/piano/default.asp?id=59 　　经常有学生家长对我讲，对于现代钢琴教学法的理论是很赞同的，但还是理解不了其中有关技术方面的训练方法，尤其是不训练手型、不进行象现行的钢琴教学法那样的手指训练，孩子的钢琴技术能行吗？没有速度、力度上的训练和要求，孩子在音乐方面能有表现力吗？针对这些问题，我现在把现代钢琴教学法的教学目的和效果介绍一下。

　　我们都知道孩子在刚开始学琴时都存在这样或那样的问题，手型放不好，手指立不住，弹琴没力度，动作不协调、弹琴没速度等等问题。通常钢琴教学首先就是要解决这些问题，因为技术的好坏直接影响到孩子下一步的弹琴能力，这就是通常讲的弹琴的基础，如果基础打不好，孩子根本就弹不好琴，也就容易学不下去。给孩子换过老师的家长应该有这样的感触，一个老师一个教法，经常是换一位老师就要从头学一次，每个老师都对"手"有不同的要求。有的老师比较注意手型、手指方面的训练，有的老师比较注意音乐、兴趣方面的训练。钢琴到底应该怎样教？钢琴应该怎样学？这个问题不仅是家长、学生困惑的问题，也是许多老师困惑的问题。

　　实际上钢琴训练目的很简单，就是积累钢琴演奏的能力，使学生具备随心所欲的演奏各类型乐曲的能力。任何一首乐曲都是通过速度、音色、音符、节奏等最基本的素材来表达音乐内容的，这就需要演奏者必须具备与乐曲相复合的各方面的能力，否则就很难表达乐曲的音乐内容。比如一段通过很快的演奏速度表现急促的情绪的音乐，如果演奏者的演奏速度达不到乐曲的要求就很难表达出作曲家所言表达的意境。一段很优美的音乐如果弹错几个音符、弹错几个节奏音乐的美感也就没有了。所以对学生各方面技术训练的目的就是为了准确表达音乐的内容，真实的展现作曲家通过乐曲要表达的感情。所以针对乐曲要求所进行的有关音准、节奏、速度、音色、音乐风格、音乐表现等方面的技术训练应该说目的是很明确的，就是使学生达到一定的技术能力。我觉得出现现在诸多教学问题的原因并不是技术上太严格造成的，问题是出在技术训练的目的不明确、训练的效果较差等方面。从我个人的角度是很赞同对手指、手型等方面训练的，这是弹琴的基础，必须打好这个基础。但如何进行这些训练？如何能彻底的解决技术的问题？

　　任何事物的形成都不是偶然的，都受其内在的因素影响，都有其形成的根源。如果找到其根源，即可以使问题得到彻底的根治。我在现代钢琴教学法中所提的不进行手型、手指等技术训练，并不是否定手型手指等技术的重要性，而是要通过找到问题的根源来达到彻底解决问题的效果。像手指、手型等技术问题是一定要解决的，但关键是如何解决。头疼治头，脚疼治脚的方法是行不通的。

　　目前钢琴教师所认同的钢琴教学方法，大多也是比较注意学生在音准、节奏、速度等方面的训练，对学生手指、手型的训练是经过了很多年、很多人逐渐积累的教学经验，这原本是没有错误的，但却出现了比较严重的问题。一方面由于严格的、长期的手指训练，严重影响学生弹琴的积极性。另一方面由于教师对技术训练的不同理解造成教师之间不同的教法，互相的否定。结果对学生而言就是没完没了的技术训练、长期解决不了的技术问题，换一位老师就要重新调整一次，弹琴上总是有各种各样的技术要求，学生对弹琴逐渐没有兴趣，处在又想学琴，有畏惧学琴，又想不学，又不敢不学的处境中。目前大量停学的学生就是证明，虽然学琴的学生很多，但真正能够学到一定程度的却寥寥无几。是什么原因造成现在这种问题？经常有学生家长在选择老师时问我："给孩子换老师是选择技术上要求严格的老师好，还是选择能让孩子喜欢学琴的老师"。难道技术和兴趣矛盾吗？


一、关于手型的解决方法


1、 产生的问题：很多初学的学生，当把手放到钢琴上时大多会出现手比较僵硬不够自然、手掌关节下沉、五个手指向外伸展、手掌懒散的帖在琴键上等不同的问题。归纳起来分为两类：紧张或者懒散。

2、 解决的必要：出现这些问题，不仅仅是一个手没有形状，比较难看的问题。因为钢琴的技术主要就是体现在弹奏速度、音色、手的控制等方面，手型不好产生的主要问题就是手的不自然，无论是懒散还是紧张都会造成一定的技术问题。手型僵硬弹出声音的音色就比较"硬"，即很难表达优美、舒缓的音乐内容，同时也会由于手型的僵硬影响手指的灵活性，也就影响弹奏的速度。这样学生弹起琴来就像一个"壮汉"，笨拙、沉重而又缺少灵活性。懒散的手型弹出的音色就比较"软" ，很难表达宏伟、刚劲的音乐内容，同时也会由于手型懒散造成手掌比较贴近琴键，造成手指的活动范围减小，影响弹奏的力度和速度。力度、速度是钢琴程度的标志之一，速度的加快就意味着程度的提高，力度上丰富的变化就意味着音乐表现的丰满，所以手型的问题是必须解决的。

3、 产生的根源：每个人在情绪、性格、心理等方面都是不同的，这就造成了每个人对同样事情的不同态度，弹琴时手型僵硬的学生大多是由于心理紧张和情绪急躁造成的。对钢琴的不熟悉造成精神紧张，急于想弹好造成情绪急躁。而情绪和精神的急躁和紧张就造成了手型的僵硬。对于这个问题如果单从强调手型放松上是不能彻底解决问题的，实际上经过一定时间的对钢琴的熟悉，心里上的紧张使可以得到一定缓解的，但由于已经有了一段时间的错误手型，由此可能养成的习惯是很难改正的。另外紧张、急躁的心理情绪状态不解决，不仅在手型上出问题而且还会造成更多的技术问题。

　　同样懒散问题产生的根源也是一样的，性格内向、做事糊涂、缺少责任感的学生就容易出现这种现象，而这种问题的产生一方面是性格的问题，另一方面也有家庭教育的"溺爱"问题。由于家长家庭教育的问题形成学生性格之外的一些问题，其中包括做事不上心、注意力不集中等问题。有关"溺爱"的问题在这里我们不进行深入的探讨。

以上问题解决的根本就在于解决性格和心理状态问题，这些问题解决了，手型的问题自然就会好。

4、 解决的办法及效果：性格问题的解决首先需要判断学生的性格是属于哪一种，然后根据性格的特征进行具体的调整。具体的方法是固定的，有两个要求：一是慢数拍子弹琴，以每秒至多一个数的速度数拍子弹琴，主要是为了平和急躁的情绪状态，缓解心理压力。另一个要求就是数拍子必须大声数，要喊出拍子来。主要的作用是提高练琴时的情绪，解决懒散的问题，同时也可防止学生由于慢数拍子造成的情绪低落、懒散问题。无论什么样性格的学生都必须同时做到大声的、慢速数拍子。只是急躁性格的学生要更注意慢速数拍，性格懒散的学生要更注意大声数拍子。实际上通过这两个要求的练习也可以判断出学生的性格，急躁性格的学生大声数拍子很容易，但很难能慢下来。懒散性格的学生慢数拍子容易，但很难能够大声数拍。必须严格要求学生同时做到这两点。在最开始的练习时并不强调手型，手可以随便的放在琴键上，只要能够弹对琴键就可以。一般来讲通过两至三周这样的练习，当学生可以以比较稳定的状态做到这两项要求时，学生的手型已经逐渐在好转。余下的问题仅仅要求学生以最自然的方式把手放好就可以，学生会很容易的做到最好的手型。例如：让学生保持很放松时手的形状并慢慢放到琴键上，让学生在弹奏断奏动作时保持住手的自然状态。

配合的训练办法：在以上调整的基础上，可以对错误的手型进行直接的要求。一是要求学生手指"收"回，指尖垂直于琴键，二是手腕要放平，同手臂成一条直线。做到这两点界可以完全解决手型的问题了。一般情况下学生在一个月之内可以彻底解决手型问题。

5、 错误的技术要求。老师一般对于解决手型的问题所采用的方法是大同小异的，就是直接要求把手型放好，并对关节、手心、手掌等作出一定的要求。这样似乎是解决问题了，可这样一来会直接造成整个手型的紧张状态，会严重影响演奏速度、音色、力度等方面的，当发现学生手型过于紧张时老师再要求放松。手一放松手型又出问题了。于是学琴的过程中就不停的出现不是手型的问题，就是放松的问题。总也解决不彻底。所以要注意切不可动手调整学生的手型，不要讲解手掌关节怎么样放、手心什么形状等等。只是要求自然手型，否则学生就会出现手型僵硬的问题。另外技术动作的错误要求也容易造成手型的问题，比如弹奏的力度问题，弹奏前的准备动作问题等等。这些技术动作的要领后面有具体的介绍。


二、 关于手指关节立住问题的解决方法


1、 产生的问题：手指关节在触键时有一个向手掌内弯曲的动作，形成手指"紧张"、"弯曲"的触键状态。一般我们还称之为"折指"。

2、 解决的必要：出现这种问题，从表面上看仅仅是手指没有保持自然的形状。实际上由于手指关节的"折指"，会造成一系列的问题，而这些问题对于学琴学生的技术能力和音乐表现来讲都是很致命的。首先"折指"会造成手指的紧张，包括掌关节在内都处于僵硬的状态，这样的结果同手型僵硬的结果很相似。由于触键时有一个折指的动作，这样势必会增加落键的时间，影响演奏的速度。同时由于"折指"的动作使弹琴力量不能直接贯通到琴键上，影响触键的力度。由于"折指"造成的手指紧张，减弱了演奏者指尖触感的灵敏度，从而减弱了对音色力度的控制感。通过以上这些分析可以看出，"折指"问题产生的后果是很严重的，"折指"问题是必须解决的

3、 产生的根源：造成"折指"问题出现的原因主要有两种，一是由于手型过于松懈，手指向外伸展，这样当触键时就会造成手指关节的"折指"问题。主要原因是由于演奏者精神过于松懈、懒散。另一种原因是由于落键过于用力，落键后没有及时放松造成手指"扒键"的状态形成"折指"，产生这个问题的主要原因是由于演奏者用力过度造成的，而用力的原因一方面是演奏者急躁的心态，另一方面是对弹奏力度的错误理解造成的。

4、 解决的办法及效果："折指"问题的解决是比较简单的，首先要解决学生手型的问题，方法同上，这样手指伸展的问题就不会出现。这样当作到自然手型时，手指是垂直于琴键的，这样"落键"就不会产生"折指"的现象。而力量的问题要先用慢速练习来平和学生的情绪，取得"静心"的效果，再练习均匀的抬落指和抬落手的动作，也就是教学法上说的动作标准练习。具体方法详见《现代钢琴教学法技术训练》一文，一般在一个月内就可以解决"折指"的问题，而且只要保持手型和动作的准确，"折指"问题就不会出现。

配合的训练办法：在以上调整的基础上，再配合一定的手指要求。一是无论断奏还是连奏，必须保持指尖同琴键垂直的状态。二是注意坐姿要端正，手腕要放平。

5、 错误的技术要求："折指"问题表面上看是手型问题，所以老师一般都采用：要求学生放好手型，勾回手指，这样似乎是解决的问题。但实际上由于勾指会造成手指更加的紧张，从而影响速度、灵活性等整体的技术能力。实际上是解决了"折指"的同时却造成了更多的问题，所以解决"折指"问题切不可直接强调勾回手指，那样是不能彻底解决问题的。


三、 关于手的力度和放松问题


1、 产生的问题：目前通过力度的变化达到表现音乐内容的方式是钢琴教学中普遍认可的。其主要的特点就是通过对学生演奏强、弱、渐强、渐弱等感情标记的训练达到音乐表现的目的。而要做好这些强弱变化，不仅需要学生对手较强的控制能力，同时还需要通过练习力度来加大学生对强弱的表现范围。所以几乎所有的学生都要经历一个训练力度的过程。由于目前训练力度的主要方式实际上就是用力弹琴，即使快速的放松下来，也还是有一个用力的过程。而在要求力量的同时，由于用力就会造成手型、手指一定的紧张，而紧张的手型、手指就会产生影响演奏速度等一系列的问题，于是"放松"做为钢琴的另一个技术训练将要同"力度"一起伴随学生很多年。

2、 解决的必要：弹琴的技术涉及到的主要是速度、音色、音乐表现这几个方面，而这几个方面同力度和放松是有一定的关系的。任何事物都是需要有一个合适的尺度的，这也就是我们常说的中庸之道。力度和放松问题也是这样。力度用过了就"僵"，放松用过了就"懈"，力度和放松是一种对应的关系，学琴的过程也是寻求力度和放松平衡关系的过程。速度上：状态太 "懈"弹不快，状态太"僵"也弹不快。音色上：力量太大就是"砸"琴，放松太多就是"摸"琴。至于音乐上就更是如此，丰富的音乐变化最表面的就是音量的变化，也就是力度和放松的变化。所以力度和放松问题也是必须解决的。

3、 产生的根源：我们首先要明确一点，那就是解决技术问题的目的是什么？只有一点：合理的表现音乐内容。音乐需要快就能快，音乐有什么样的变化都能准确的表现，多复杂的乐曲都能准确演奏等等，都是练习技术的目的。的确，所谓力度就是弹琴力量的大小。表面上看解决问题的办法是很简单的，"僵"了就放松，"懈"了就用力。但实际上人在弹琴过程中的状态是随时在变化的，衡量"僵"或者"懈"的标准也在变化。而且力度和放松同人的情绪是有一定关系的，情绪急躁时弹琴就容易用力，情绪松懈时弹琴就容易懒散。也就是说虽然理论上讲"僵"了就放松，"懈"了就用力这种办法是有一定道理的，但在实际应用的效果是无法控制的，尤其是比较对于性格偏向感性的学生，其特点就是情绪起伏大，情绪控制能力弱。对于这些学生来讲，合格的做到力度和放松是很难的，这也就是为什么许多学生常年的存在力度和放松的问题的主要原因。

4、 解决的办法及效果：解决力度和放松的办法主要有几个方面，一是通过动作标准训练提高学生情绪的控制能力，从而达到稳定个人状态的作用。这个训练需要一定的时间，一般来讲性格偏理性的学生半年就可以形成控制，性格偏感性的学生大概需要一年左右可以形成控制。二是解决弹琴中由于心理问题造成的技术动作问题。学生在弹奏跨度较大、音符较多、速度较快的乐曲时，由于心理的紧张情绪会造成技术动作上的问题。比如：弹奏跨度大的音时提前张开手指的问题；速度快时手指动作僵硬、动作反应较慢、贴键按琴等现象。像这些问题都是由于心理紧张造成的动作问题，这样的情况有很多种，还有注意力不集中造成心理松懈动作懒散等问题。实际上无论有多少个问题，其根源主要是情绪和心理问题。解决的办法：以不变应万变，钢琴技术总结起来就是一句话：保持自然的状态不变。这个自然状态主要是指前面提到的自然手型。无论跨度有多大，都不要伸开手指，而是在自然的手位准备，然后快速的张开手指弹奏。

　　无论速度多快、乐曲多难，都要严格的按动作标准弹奏，如果能做到保持手型和保持动作标准这两项要求，技术的问题就可以解决。三是以情带力，技术最终的目的就是表现内心的情感，单从力度上的变化并不是真正的音乐变化。这一点需要教师较高的艺术修养，通过对音乐语言的讲解，语气变化的要求，使学生从感情的角度来弹奏乐曲，只要音乐的情绪表达的正确，力度就没有问题。音乐就是演奏者情感的表现过程。而弹琴时情感的起伏必然会引起音量上的变化，如果我们不从音乐的角度解决，反而从力度的角度来模仿，就是"造假"，就是"伪音乐"。

5、 错误的技术要求：训练力度上最常见的错误就是老师片面强调用力弹琴，甚至为了追求大音量把弹琴变成砸琴。结果由于用力过多造成音色难听、手指僵硬，造成许多技术上的问题。放松训练上最常见的错误就是表面化，老师错误的认为做出放松的动作就等于放松，。于是教学生以一种手腕扭动的方式来弹琴，结果不是动作过于松懈，就是做了一个"僵硬"的手腕放松动作。


四、关于弹奏速度的问题


1、 产生的问题：演奏速度是钢琴技术能力的主要体现，钢琴程度的主要衡量标志之一。速度是音乐家在创作音乐作品时表达和塑造音乐形象的主要方法之一。由于演奏者只有在技术能力有保证的情况下才能有更多的精力来顾及到音乐内容，所以只有达到乐曲要求的演奏速度才能够完美表现乐曲的音乐内容。一首音乐作品一定有其明确的速度要求，演奏只有在达到或接近要求的速度时，才能更准确的演绎作曲家的创作意图。钢琴的演奏速度实际上就是体现在手指运动的快慢上。

2、解决的必要：速度的常见问题主要体现在：一是无法按照规定速度演奏。二是即使达到演奏速度但很勉强，并且以影响其他技术为代价。常见的如：速度达到要求，但音的清晰度、颗粒性都受到影响，手的动作僵硬或勉强达到速度要求，但情绪紧张无法顾及音乐表现等问题。从以上问题可以看出速度的问题是必须解决的，学生必须具有与其音乐表现、技术能力想符合的演奏速度。

3、 产生的根源：表面上看速度的问题就是弹奏快慢的问题，弹不快怎么办？大多数的老师会采用练习快速的办法，认为逐渐提高演奏速度就可以达到练习速度的目的。如果真是这样问题就简单了。我们先分析一下不能快速弹奏的原因吧。

影响演奏速度主要有以下几个方面：

（1）、 心理因素影响：实际上人无论做什么事情都受到一定的心理因素的影响。前面我们介绍了心理因素对手型的影响，同样心理因素也会对演奏速度造成一定的影响。紧张的心理会造成肌肉的紧张，从而影响手指的运动速度。这种心理问题体现在多个方面，比如有的学生平时练习时速度没有问题，到考试或比赛时由于心理紧张手指就弹不快了。还有的慢弹时一切都很好，可一加速就紧张，手就僵硬，速度也就受影响，诸如这种问题还有很多。

（2）、 技术能力影响：技术的问题主要就是体现在力度上，我们前面也提到当练习力度方法不对时就会产生手型、手指僵硬的问题，而僵硬的手型、手指是一定弹不快的。我见过许多学生在弹奏时，只要速度一快，手指就像被"陷"在琴键上一样，越用力"陷"的越深，就越弹不快。就象人在沙地上跑步一样。越想跑得快就越跑步快。产生这种问题的主要原因就是由于用力造成手部肌肉的紧张，造成手指动作的"笨拙"。

（3）、 情绪影响：情绪对速度的影响是很大的，而我们往往忽视这一点。就像一个无精打采的人跑步，是很难跑快的。但一个人情绪兴奋、激昂的时候，就会跑出意想不到的速度，这个道理就像我们常说的"狗急跳墙"。所以提高学生弹琴的情绪也会对提高速度有很大的帮助。如果忽视情绪的影响，仅仅依靠对手的技术动作训练，是很难达到提速的目的的。

4、 解决的办法及效果：技术问题的解决主要体现在力度的要求上，具体办法在力度与放松一节有说明。主要需要通过慢速的练习来放松肌肉的紧张，是动作协调。心理问题解决主要依靠训练慢速练习来平和情绪，并经过一段时间的练习使学生"习惯"和记住稳定情绪的状态，当加速时要注意保持慢速时的情绪状态，另外也可在动作上入手。心理的变化一定会造成弹奏动作的变化。所以练习动作标准的主要目的就是稳定情绪和心理状态，在练习动作标准时要注意用慢速做很准确的动作，并争取每一个动作都是同样的幅度和速度。如果学生坚持一段时间的动作标准训练，并在提速时注意保持动作的标准，就可以解决加速时的心理问题。情绪问题的解决主要在家长的辅导和调整，家长要善于观察孩子的情绪状态，并及时做出调整，提高孩子弹琴时情绪的兴奋状态，就可以达到提高演奏速度的效果。另外多注意学生对音乐的表现能力的培养，如果学生能够发自内心的区表现音乐，情绪的问题和心理的问题就都不会发生，也就不需要我们去调整和训练。

5、 错误的技术要求：速度训练的常见问题就是通过快速练习来解决提速的问题。实际上长时间的快速练习时能够起到一定作用的。在紧张的动作如果长时间的练习，由于人的适应能力，学生在心理和情绪的紧张也会得到一定的缓解，使肌肉得到一定放松，也达到了提速的作用。但这样的练习不仅需要大量的时间，而且稳定性也较差。每换一首乐曲、每提高一个速度都需要大量的练习。所以一定要注意产生速度问题的原因主要在心理和情绪上，不解决这些问题，仅仅依靠长期的提速练习是不能彻底解决问题的。


方法的理论思想分析：


　　任何事情的都有一定的基本原则，任何事情在表面现象的后面都有其产生的根源。如果我们在解决问题时只注意对事物表面现象的解决，不注意解决事物的根源就等于治标不治本，就很难彻底解决问题。所有经常反复出现的问题就是由于没有找到根源造成的，真正的解决问题一定是在根源上彻底的解决。钢琴的技术上也是如此，在手型、手指等技术动作的背后还有情绪、性格、心理、注意力等影响技术能力的根源。如果我们只注意训练学生表面技术动作，而不注意学生情绪、性格、心理、注意力等方面的调整和训练，学生的技术问题就会永远解决不完，就会经常反复的出现技术问题。我们现有的教学问题也正在此处。长期解决不了的技术问题，使许多学生失去了学琴的乐趣，累倒在学琴途中。学生经常反复的技术问题，使许多的老师愁眉不展。长期艰苦的训练和辅导，使众多的家长失去了自由支配时间和家庭和睦的气氛。这些问题的存在原因就是由于我们长期对钢琴教学理论和教学方法研究的忽视。

　　情绪、性格、心理对人行为的影响是十分巨大的，每一个行为的背后都有一定的情绪、性格、心理、注意力做为背景。但由于情绪、性格、心理和注意力这些感性因素方面方面的看不见、摸不着，使得我们长期忽视钢琴教学中这些感性因素对弹琴的影响，也长期忽视对这些方面的训练，我们对这些感性方面的训练几乎是个空白。希望通过对现代钢琴教学法的介绍，使我们的老师、学生能够重视钢琴演奏中的感性因素，达到彻底解决钢琴教学问题的目的。

　　写这篇文章我是很头痛的，实际上原本不用这样费事的去分析问题，直接告诉大家正确的训练不就行了吗？我也试图去这样做，但由于现有的许多钢琴教学理论和思想已经在大家的头脑中根深蒂固了，即使有许多不合理的方面，但绝大部分的老师、学生还是没有怀疑整个教法的问题，而是把问题归于自己教学方法不精、学习不得要领。在这里我有必要说明的是：现代钢琴教学法不是全盘否定传统钢琴教学法，只是调整和训练的方式不同。传统钢琴教学法技术训练主要是对肌肉运动的训练。而现代钢琴教学法技术训练主要通过对注意力、情绪、心理的训练达到更好的对肌肉运动训练的效果。比如象手型和手指立住的问题，如果直接要求手的摆放姿势，当时可能解决了问题，但由于根源没有解决，问题就会反复的出现。所以才要进行情绪等方面的调整，在此基础上再进行具体的动作要求，结果就会很稳定。在实际教学过程中，应用现代钢琴教学法教学的结果，同传统钢琴教学的结果是一样的，只是解决问题更彻底、更快速。在说明具体教学方法的过程中也存在如何说明那些感性的因素（例如对注意力、情绪性格等因素），所以我将陆续的介绍和说明钢琴教学的各个方面，通过这些方面我们会逐渐了解和掌握钢琴教学中涉及到的感性因素的训练方法。

]]> http://www.wendyfinger.com/piano/article.asp?id=58 <![CDATA[简单说说钢琴即兴伴奏——回答朋友音乐天使]]> wendy_finger1231@msn.com(温蒂) Mon,25 Dec 2006 21:59:55 +0800 http://www.wendyfinger.com/piano/default.asp?id=58
钢琴即兴伴奏中相关音乐理论知识的综合运用

　　钢琴即兴伴奏教学本身就是包含着多种音乐理论以及钢琴演奏技能综合因素的一门课程。要掌握好钢琴即兴伴奏，要求学生必须有一定的钢琴演奏技巧，有良好的和声理论基础，辨别音响的敏锐听力，有欣赏音乐的高度修养，还要有一定复调水平及作品分析的能力，这样的要求，既是高师院校专业音乐教学整体水平的体现，也是学生综合能力的反映，同时，钢琴即兴伴奏教学与钢琴演奏以及和声、视唱练耳、音乐欣赏、作品分析、复调等理论课程有着极其密切的内在联系。学好钢琴即兴伴奏必须重视各个环节之间的相互关系，否则，就会像一条链条缺少了中间环节一样，无法形成连贯、流畅的整体。

一、扎实的钢琴演奏技术是学好钢琴即兴伴奏的基础

　　钢琴即兴伴奏是通过钢琴弹奏体现出在旋律基础上进行创意性的即兴伴奏过程的，因此，较扎实的钢琴演奏技术自然是必备的条件，它与钢琴演奏的区别在于作为伴奏必须服务于歌唱的需要，在歌曲旋律基础上，充分利用作曲技术理论知识即兴地弹奏出伴奏织体，同时更加强调移调能力的培养：因此，在键盘上熟练地弹奏二十四个大小调的音阶、琶音及和弦连接，并能快速移调，是钢琴即兴伴奏的一项必不可少的基本功：移调弹奏能力是即兴伴奏中一项难度较大的技巧，需要长期磨炼，教学中应反复强调其重要性，为即兴伴奏的学习打下良好的基础，使钢琴教学和钢琴即兴伴奏教学两门课程协调地沟通起来。

二、和声是钢琴即兴伴奏中的骨架

　　和声设计是钢琴即兴伴奏中具有“灵魂”地位的重要部分。和声选配是否恰当直接影响到整首歌曲伴奏处理的目的性、合理性和完美性。在一般性的旋律进行中，运用调内正三和弦便能大致保持主旋律的和谐、流畅以及织体的丰满效果，但在歌曲的高潮段落和转调部分，和声手法的运用与处理却要求体现出特定的效果。例如：歌曲《中国，中国，鲜红的太阳永不落》是一首颂歌，它以宽广雄伟的旋律，坚定有力的节奏，歌唱和赞美充满生命力的社会主义祖国。全曲有三个乐句组成，第一、二句为并列句，第三句是全曲的高潮部分。如果这里仅仅配置调内和弦，和声的力度较弱，很难推动歌曲情绪的进一步发展，如果在高潮段落恰当地运用不稳定的变和弦，便增强了和声的倾向性，加大了和声的力度从而有效地推动歌曲向着激昂、辉煌的情绪发展，充分展示出这首歌曲的感情色彩。在实际教学中，有一部分学生不能把和声理论和实践结合起来，不能恰当地选配和弦，这在钢琴伴奏教学中也应予以弥补，让学生多弹和弦及和弦连接，仔细倾听音响的变化，感受更多的音响效果，也可建议和声课中适当地加入歌曲和声轮廓的写作，掌握和弦在实际作品中的运用，在完成书面作业的同时，加强键盘和声的训练，增强实际音响的感知能力，这样有利于学生在钢琴伴奏中和声设计能力的提高。

三、作品分析能力是设计钢琴即兴伴奏的前提

　　具备一定的作品分析能力对于钢琴即兴伴奏的设计将会产生更富于整体性的效果，这是由于作品分析能够更好地把握歌曲的结构和风格：但在音乐专业课程安排上作品分析课往往晚于钢琴即兴伴奏课，因此。在这门课程的教学中应有目的地讲授一些必要的作品分析与曲式结构的知识及歌曲的曲式规律：比如，伴奏的歌曲是一段体还是二段体?二段体中是对比式的结构还是平行式的结构?都要根据不同特点加以分别处理。学生在钢琴即兴伴奏设计时先对歌曲的曲式结构有一个清晰的了解，在弹奏时就能更好地把握全曲的伴奏框架，使之具有合理的整体布局。同时，高等师范院校培养的学生多数要从事于中小学音乐教育工作。在钢琴即兴伴奏的曲目选择上也应多注重优秀的儿童歌曲作为重点。使学生熟悉儿童歌曲的风格特点。在儿童合唱歌曲中，曲式结构相对比较复杂和富于变化，以三部曲式居多．钢琴伴奏也需要更注重对比性的效果和更加引起少年儿童听觉兴趣的手法运用。总之，一定的作品分析能力对于钢琴即兴伴奏在歌曲整体的框架建立上能够达到较准确的定位，无论在结构的逻辑发展以及风格特色的处理方面的能达到较为理想的境地。

四、恰当地运用复调手法

　　在钢琴助兴伴奏中，应当根据不同歌曲体栽特点和歌唱的对象分别加以处理。一般说来，抒情歌曲和艺术歌曲的伴奏手法应该更加精致而富于色彩，往往需要恰当地运用复调手法加以润色，以增强伴奏音乐的艺术表现力。艺术歌曲的演唱，歌唱者有较大的个性发挥余地，在歌唱进行或间歇的全过程中钢琴伴奏都应当成为有机的整体加以烘托，其中复调手法的运用更能衬托出艺术歌曲演唱的光彩，表现出更加细腻的内心感情。对比复调、模仿复调可以经常用于钢琴即兴伴奏织体之中，比如，歌曲《小白菜》是具有强烈感染力的抒情歌曲，演唱中感情起伏很大。为这首歌曲编配伴奏时，就不妨采用复调伴奏织体。歌曲开始部分用强力度的和弦引出如泣如诉的歌唱，在主旋律几次出现时可以根据演唱者不同的感情需要或配以模仿复调。以烘托歌唱者在这首歌曲中表现的特定思想感情。钢琴即兴伴奏中的手法运用是多样化的，无论和声式的主调伴奏织体，或者对位式的复调伴奏织体，各有各的独特表现，关键在于恰当地使用。采用复调伴奏手法，对学生则是提高自身钢琴伴奏能力的一个重要途径。

　　在钢琴即兴伴奏编配中多分析钢琴正谱伴奏是一种典范式的学习方法。正谱伴奏是作曲家在创作过程中精心构思的，表现手法精湛，艺术感染力极强，甚至伴奏部分与旋律部分具有同等重要的位置。钢琴即兴伴奏的特点正在于“即兴”，它是在没有正谱伴奏的情况下，在较短的时间内为歌曲即兴编配伴奏织体，要求凭借伴奏者的智慧与灵感在极短的时间内构思出合乎逻辑的伴奏方案，保证演唱的顺利进行，有时，灵感横溢时的钢琴即兴伴奏还能弹奏出比正谱伴奏更有光彩的效果。因此，即兴伴奏者应当具备较为丰富的作曲理论知识，厚实的键盘和声基础和较好的钢琴演奏水平，才能更好地完成钢琴即兴伴奏的编配。钢琴即兴伴奏和正谱伴奏是相对应而存在的一种伴奏方式，两者具有同样重要的地位，原因就在于伴奏者能够在丰富经验基础上加以即兴发挥，伴奏时能够深刻理解与把握歌曲的风格内容，掌握熟练的钢琴技巧和各种伴奏织体手法。但多分析正谱伴奏，借鉴正谱伴奏规范的创作成果，丰富而细腻的表现手法，掌握常用的伴奏织体以及和声手法，对于有效地提高即兴伴奏的水平，无疑有着十分重要的作用。

钢琴即兴伴奏的技巧

　　即兴伴奏是指不用伴奏谱的情况下，为歌曲所弹的伴奏，当然也可以事先做一些准备，如熟悉一下乐谱,分析歌曲的基本情绪与内容，分析一下调式，标记功能记号，设计一下各段的伴奏音型与奏法等。这样做可以使即兴伴奏减少盲目性，增强规范性，可见即兴伴奏并不是杂乱无章的海阔天空，当然也不象伴奏谱那样精心设计严格规范。因此，既要有章法，又要根据具体情况灵活运用，这才叫即兴伴奏。

　　钢琴即兴伴奏是一门综合课。首先当然应具备一定的钢琴基础，按照教科书的说法，至少应具备相当于拜厄后期或车尔尼599中期的水平。当然，实际学习中应使钢琴技术与即兴伴奏技术同步发展。而且，系统的学习和声也是进行即兴伴奏必不可少的。除了上两门与即兴伴奏直接有关外，最重要的还是要进行大量的练习与实践。同样，吉他中的扒带对钢琴来说也是适用的。

　　钢琴伴奏的原理，其实也就是弹奏和声的问题，但这又不单纯是和声的问题，在它背后，还有如何选配，用什么方法弹奏的问题，而配和声又要根据具体作品的需要，这就还要又分析能力和综合应用能力，因此即兴伴奏是一系列基础知识技能应用于此的具体体现。它反映了一个人的知识，技能，水平和综合应用能力，这就需要在不断学习，反复实践中逐步掌握和提高。即兴伴奏的构成有以下要素：钢琴技巧；和声基础；伴奏音型；歌曲分析；综合应用能力。

一：钢琴技巧：钢琴即兴伴奏所必须具备的条件之一就是钢琴技巧，不会弹钢琴的人是不会在钢琴上弹伴奏的。但要明确一点，钢琴技巧绝不等于伴奏技巧，二者有本质的区别：前者是以机械练习为主来再现乐谱内容的，而后者是以创造性的劳动完成歌曲伴奏的任务，使之成为与歌曲相辅相成的整体。

二：和声基础：即兴伴奏属多声部范畴，当然需要和声基础。而和声水平的高低又直接关系到伴奏的音响效果和表现力。和声选择要根据具体的作品需要来考虑，处理好排列法，连接法，省略音，功能性，色彩性，节奏感，表现力及和弦的结构与和弦外音，和声风格等等。这在和声练习中有固定的规则，而在实际应用当中又是很灵活的。还有的问题在练习中找不到，而在实际应用当中又是必须处理好的。因此和声基础是十分重要的。

三：伴奏类型：掌握了一定的钢琴基础，和声基础，就要用一定的形式进行陈述。伴奏音型就是和声基础应用到具体作品中有规律的陈述形式，而这个形式是否恰当，怎样才能恰当，应当有一定的根据。如钢琴的性能，伴奏音型的特点与表现力，演奏方法，以及伴奏者现有钢琴技巧的水平，应用能力的水平等等，伴奏效果的好坏，除了和声效果以外就是伴奏音型的应用了。因此，创造性的选择好，设计好伴奏音型是弹好即兴伴奏所必不可少的重要内容。

四：歌曲分析：对歌曲体裁，形式，曲式，内容的分析，是能否恰当选择和声，伴奏音型的根据，就和声而言，调性的明确，半终止，终止的确定及和弦结构，和声效果，风格是否与歌曲内容相统一，都是通过对歌曲的分析来确定的。伴奏音型的选择也是要依据对歌曲的分析，一首优美的抒情歌曲和一首坚定有力的进行曲，二者的伴奏音型肯定是不同的，就是同一首歌曲在每一乐段之间以及从呈示发展到高潮再现的处理也是不可能一成不变的。因此，从伴奏的需要出发，对歌曲进行分析是非常必要的，特别是对伴奏音型的选择与应用更是不能缺少的一个主要环节。

五：综合应用能力：综合应用能力是指钢琴技巧，和声基础，伴奏音型，歌曲分析四个方面的综合以及即兴的编配，与演唱者的合作，艺术实践经验等内容。这个能力的培养和锻炼是能否弹好即兴伴奏的关键。

总之，即兴伴奏是一个复杂的，多方面的，熔各种要素于一炉的综合课。但也不是深不可知的，神秘莫测的天书。只要通过不断的学习，终将会得到提高]]> http://www.wendyfinger.com/piano/article.asp?id=57 <![CDATA[著名音乐家肖像及简介——推荐！]]> wendy_finger1231@msn.com(温蒂) Tue,05 Dec 2006 10:01:53 +0800 http://www.wendyfinger.com/piano/default.asp?id=57

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约翰•赛巴斯蒂安•巴赫 (johann sebastian bach1685-1750)


　　他不是小溪,他是大海. 巴赫家族出过几十位音乐家，其中最著名的就是这位J.S.巴赫，我们平时讲的巴赫如果没有特别说明，指的就是J.S.巴赫。巴赫是德国作曲家、管风琴家，也曾经是唱诗班歌手、小提琴手、宫廷乐长。他是西方音乐的“音乐之父”，对后世西方音乐发展有着深远的影响。 巴赫的家族很多成员都具有音乐天赋，其父本身是一位音乐家，最初是父亲教他音乐。10岁时父母先后去世，开始和其中一个兄长生活，十五岁时，巴赫就读於吕内堡的米亥尔学校，后来先后在唱诗班担任过歌手、在室内乐团拉小提琴、在当地教堂演奏管风琴。

　　巴赫的音乐创作可以分为三个阶段——威玛、柯恩、莱比锡。“威玛时代”的巴赫是管风琴师，期间他创作大量的管风琴作品，而且也逐渐成为比较有名的管风琴师，他自己写作品演奏，有时也作即兴演奏。以器乐曲和管弦乐曲为主的“柯恩时代”，这个时期他已经是当地有名音乐家，在宫廷也有职位，生活安定，期间完成大量的作品，包括其大作《布兰登堡协奏曲》、《平均率钢琴曲集》等。巴赫於1732年迁入莱比锡，任当地一重要教堂的合唱长，这是当时一个比较重要的职位，这个时期的作品以清唱剧、圣咏等宗教音乐为主，当中仅清唱剧还有超过200部能保留到现在。

　　直至逝世前巴赫一直都进行创作。无论是对管风琴、钢琴，或是对位法研究得到的音乐理论的研究都反映在他庞大的曲目中。1958年德国音乐学者史密特“巴赫作品主题目录”所定之 Bach-Werke-Verzeichnis （简记为 BWV ）编号的作品就超过1000，当然作品的实际数量比这个数字多得多。巴赫在生时是著名的音乐家，但他在生时的成就远没有现在的评价那么高。他的成就更多的是作为一个管风琴家、钢琴家。因此在他逝世后的几十年逐渐被遗忘，当然他和他作品的伟大仍然受到一些音乐家的尊崇，包括巴赫之后的两位音乐史上最重要的作曲家莫扎特和贝多芬。1829年，著名德国作曲家孟度逊（菲利克斯•门德尔森）重新上演了巴赫的“马太受难曲”使一般公众也重新注意巴赫的作品，巴赫的在音乐史的地位重新被认识，他的大量作品也开始被重新发现、演奏并受到世人的推崇，直至现在也长盛不衰。


乔治•弗里德里克•亨德尔George Frideric Handel(1685-1759)


　　著名的英籍德国作曲家。生于德国哈勒，师从管风琴家查豪学习作曲，后在教堂内任管风琴师及艺术指导。因爱世俗音乐，乃于1703年迁居汉堡 ——当时唯一有民族歌剧的德国城市，开始从事歌剧的创作。1704年在汉堡作了第一出歌剧欧米亚(Almira),获得巨大成功.1706年游历至意大利,在意大利写了不少歌剧、清唱剧、康塔塔(Cantata)包括著名的歌剧阿格利批拿(Agrippina)。

　　1710年亨德尔移居伦敦，在汉堡及伦敦两地进行创作，不久成为英国的音乐权威人士。1711年的歌剧作品利努度(Rinoldo)获得巨大成功。在川度斯(Chandos)公爵的资助下写了清唱剧艾斯特(Esther)和11首川度斯圣歌。1717年定居英国，1719年得到国王的支持，开始在皇家音乐学院演出他的歌剧。这个时期有他最出色的歌剧作品利达米士图、骄里奥.些萨(Giulio Cesare)、泰米拉露(Tamerlano)、路得连达(Rodelinda)。1726年加入英国籍。在十八世纪三十年代，亨德尔作了大量英语清唱剧和为清唱剧而作的乐器音乐，其中包括不少伟大的协奏曲，一生共创作了《阿尔西那》、《奥兰多》等四十六部歌剧，除五部外，其余均在伦敦创作。后因反对势力迫害，作品遭禁演，剧院被迫倒闭。从三十年代末开始，从事于没有舞台表演的清唱剧创作。共写了三十二部清唱剧，其中绝大部分是在英国创作的，对于英国的音乐发生深远的影响。他的代表作有管弦乐曲 《水上音乐》，《焰火音乐》，清唱剧《弥赛亚》等，《弥赛亚》中的《哈里路亚》流传最为广泛。1742年弥塞亚(Messiah)首演。继后以大概每年两首的速度创作清唱剧，一直持续到1751年，因为那时他的视力太差了而不得不放弃。1742-1751年这段时间的著名作品有森逊(Samson)、所罗门(Solomon)，1759年病逝于伦敦。虽然亨德尔写了非常多的音乐作品，但是在整过作曲生涯中他都没有使用巴赫的对位法。亨德尔的艺术特征表现为戏剧性和抒情性，而他留下给后世的最大艺术遗产是他的清唱剧作品。

主要作品
水上音乐 皇家焰火音乐 <弥赛亚>


弗朗兹•约瑟夫•海顿 （Franz Joseph Haydn,1732－1809）


　　著名的奥地利作曲家，维也纳古典乐派的最早期代表。自幼在很艰苦的条件下学习音乐。1761年在埃斯特哈齐公爵家里当乐长，工作极繁重，地位却很低下。但他在艰苦的环境中创作了大量作品，至九十年代初，成为当时首屈一指的音乐家。后两次去伦敦旅行，写了十二部《伦敦交响乐》，是他一生中最优秀的作品，从此名震全欧。他的创作涉及面很广，其中以交响乐和弦乐四重奏最为杰出。他把交响乐固定为四个乐章的形式，并在配器上形成一套完整的交响乐队编制，为现代交响乐的发展奠定了基础。

　　他的音乐旋律丰富，经常流露出纯朴开朗的乡间气息。在四重奏创作中，常用“说话的原则”，即把各部的主题彼此象交谈般地呼应，既有清晰的旋律，又有复调的美。此外，他在乐曲的发展中常用“主题活用的原则”，这直接启示着贝多芬“动机发展”的灵感。海顿还是现德国国歌的作者。
主要作品：
交响曲 《惊愕交响曲》


沃尔夫冈•阿玛多伊斯•莫扎特 （Wolfgang Amadeus Mozart,1756-1791)


　　莫扎特是一位杰出的奥地利作曲家,出生于萨尔兹堡一个宫廷乐师家里。他从少年时代就展现出杰出的音乐才能,一生作品极其丰富。他创作的最重要领域是歌剧，共22部，另一重要创作部分是交响乐，共45部。他的音乐创作即继承和发展了海顿等前辈的成果，又对后来的贝多芬等人的创作产生了重要影响

　　莫扎特也许不是最伟大的作曲家，但他绝对是公认的最伟大的音乐天才。就连一生狂妄不羁的柴可夫斯基都把他称作是音乐的基督。曾有人这么说：“在音乐史上有一个光明的时刻，所有的对立者都和解了，所有的紧张都消除了，那光明的时刻便是莫扎特。”

　　1756 年，沃尔夫冈•莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）出生于萨尔兹堡，自幼他便展现出那无与伦比的音乐天赋：3岁开始弹琴，6岁开始作曲，8 岁写下了第一部交响乐，11岁便完成了他的第一部歌剧，14岁是指挥乐队演出了该歌剧。可以这么说，莫扎特是为音乐而生的，从他出生的那一刻开始，他就和音乐熔为一体了。

　　16岁时的莫扎特被任命为萨尔兹堡宫廷的管风琴师。虽然在这段时间，莫扎特创作了大量的优秀作品，但他无法忍受萨尔兹堡大主教的颐指气使，任意欺凌。在那里，莫扎特只是一个会弹琴的佣人，他曾向他的父亲这样描述他在宫廷晚餐上的同伴：两名男仆，管家，点心师父，两名厨师，男仆坐在上座，莫扎特位列厨师之上。终于在1781年，莫扎特脱离了对大主教的依附，成为了历史上第一位自由作曲家，并来到了维也纳发展。在维也纳，莫扎特*教私人学生，举行音乐会演出和出版作品为生。在这段时间，莫扎特接触到了巴赫、亨得尔的作品，并结识了海顿，从而丰富了他的音乐理念。

　　在维也纳，莫扎特的音乐成就是令人惊叹的，他曾这样来描述他的音乐创作：“无论多长的作品都在我的脑中完成。我从记忆中取出早已储存好的东西。因此，写到纸上的速度就相当快了，因为一切都已完备，它在纸上的模样跟我想象的几乎毫无二致。所以在工作中我不怕被打扰，无论发生什么，我甚至可以边写边说话。”可怜就是这样一位天才，在他正当壮年的时候却因为感染风寒而去世了，死时年仅35岁。在他生命的最后一天（1791年12月9 日），他仍在创作，可惜天嫉英才，莫扎特留下了他那未完成的《安魂曲》，而撒手人间，成为了音乐史上最大的遗憾之一。

　　尽管莫扎特的一生充满坎坷和艰辛，但他的音乐始终给人带来的是真正的纯美。著名的音乐评论家罗曼•罗兰为莫扎特作出了如下的评价：“他的音乐是生活的画像，但那是美化了的生活。旋律尽管是精神的反映, 但它必须取悦于精神，而不伤及肉体或损害听觉。所以，在莫扎特那里，音乐是生活和谐的表达。不仅他的歌剧，而且他所有的作品都是如此。他的音乐，无论看起来如何，总是指向心灵而非智力，并且始终在表达情感或激情，但绝无令人不快或唐突的激情。”

　　当然，想要完整的评论莫扎特的音乐，绝非这区区近千字能够表达的。 而想要真正地体会莫扎特，最主要地还是去听他的作品，而他的千余部作品，几乎每一部都是超凡脱俗的经典之作。

主要作品：
歌剧 　《费加罗的婚礼》
　《唐.璜》
　《魔笛》
交响乐 《 降E调第39号交响曲》〈帝王〉
《G小调第40号交响曲》
《C大调第41号交响曲》〈丘比特〉
协奏曲 《D大调小提琴协奏曲第四号 》
《降B大调小提琴协奏曲第五号》
《C大调钢琴协奏曲第21号 》
《A大调钢琴协奏曲第23号 》
其它 《弦乐四重奏〈狩猎〉》  



路德维希•凡•贝多芬（LudwigVanBeethovon，1770～1827）


　　近代最伟大的音乐家之一。出身于德国波恩的一个平民家庭，父亲是教会合唱团的歌手。由于很早显露了音乐上的才能，父亲不分白天黑夜地逼他练琴。八岁开始登台演出，同时挑起负担家庭生活的重担。1792年到维也纳深造，艺术上进步飞快。信仰共和，崇尚英雄。作有大量具有时代气息的优秀作品，如：交响曲《英雄》、《命运》；序曲《爱格蒙特》；钢琴奏鸣曲《悲怆》、《月光》、《暴风雨》、《热情》等等。一生坎坷，没有建立家庭。二十六岁开始耳聋，晚年全聋，只能通过谈话册与人交谈。但孤寂的生活并没有使他沉默和隐退，在一切进步思想都遭禁止的封建复辟年代里，依然坚守“自由、平等”的政治信念，通过言论和作品，为共和理想奋臂呐喊，写下不朽名作《第九交响曲》。其作品具有鲜明的个性，较前人有很大的发展，几乎涉及当时所有的音乐体裁；大大提高了钢琴的表现力，使之获得交响性的戏剧效果；又使交响曲成为直接反映社会变革的重要音乐形式。他集中了古典音乐的精华，开辟了浪漫时期音乐的道路。贝多芬信仰共和，崇尚英雄，创作了大量充满时代气息的优秀作品，如：交响曲《英雄》、《命运》；序曲《哀格蒙特》；钢琴奏鸣曲《悲怆》、《月光》、《暴风雨》、《热情》等等。贝多芬集古典音乐的大成，同时开辟了浪漫时期音乐的先河，对世界音乐的发展有着举足轻重的作用，被尊称为“乐圣”。



焦阿基诺•安东尼奥•罗西尼（GioacchinoRossini,1792～1868）


　　十九世纪上半叶意大利歌剧三杰之一。生于意大利贝萨洛。十岁从蒂塞学和声，后在波伦亚音乐学院从马太学对位。受作为歌剧演员的母亲影响，十四岁起习作歌剧。十年后所作《塞维尔的理发帅》，集意大利喜剧的精华，是语言生动、形式自由、充满幻想的意大利喜歌剧代表作。他的创作继承了意大利注重旋律及美声唱法的传统，音乐充满炫技的装饰和幽默、喜悦的精神，且吸收了同时代作曲家贝多芬的手法，使用管弦乐来取代和丰富原来仅作音高提示的古钢琴伴奏。1829年的搁笔之作《威廉•退尔》，反映了民族自主的愿望，且推进了大歌剧体裁的形成。此后近四十年不事歌剧。在近四十部歌剧中影响较大的还有《灰姑娘》、《偷东西的喜鹊》及正歌剧《奥赛罗》、《摩西》等。

代表作品：
歌剧《塞维尔的理发师》、《威廉•退尔》
  


弗朗茨•舒伯特（F．Schubert，1797——1828）


　　奥地利作曲家。出生在维也纳教师家庭。1805年开始随父兄学习提琴和钢琴。1808年入帝国神学院学习。1812年随萨里埃里学习作曲。

　　舒伯特共写了十四部歌剧、九部交响曲、一百多首合唱曲、五百多首歌曲。其中最著名的有：《未完成交响曲》与《C大调交响曲》、《死神与少女》四重奏、《鳟鱼》五重奏、声乐套曲《美丽的磨坊姑娘》、《冬日的旅程》及《天鹅之歌》等。 舒伯特是欧洲音乐史中浪漫主义新型音乐体裁——艺术歌曲的开创者。在歌曲结构、旋律、和声以及钢琴伴奏诸方面，舒伯特都卓有贡献



费里克斯•门德尔松（F．Mendelssohn，1809-1847）


　　德国作曲家。生于银行家家庭。1822年起，先后赴瑞士、法国巴黎、英国伦敦、意大利罗马等地进行创作和演出活动。

　　门德尔松的主要作品有：《苏格兰交响曲》、《意大利交响曲》等五部交响曲；管弦乐序曲《仲夏夜之梦》、《芬格尔山洞》、《e小调小提琴协奏曲》；钢琴曲《无词歌》四十八首以及多种题材和体裁的器乐和声乐作品。

　　门德尔松的作品风格优美生动，结构完整严谨，配器精巧。他在1829年指挥演出了巴赫的《马太受难乐》，使巴赫这部名作得以在乐坛占据重要地位。他还协助舒曼创立了德国第一所音乐学院。。
门德尔松的主要作品有：《苏格兰交响曲》、《意大利交响曲》等五部交响曲；管弦乐序曲《仲夏夜之梦》、《芬格尔山洞》、《e小调小提琴协奏曲》；钢琴曲《无词歌》四十八首以及多种题材和体裁的器乐和声乐作品。



“钢琴诗人”弗里德里克•肖邦（F.F.Chopin 1810─1849）


　　波兰作曲家、钢琴家肖邦1810年3月1日生于华沙近郊，父亲是法国人，侨居华沙任中学法文教员，母亲是波兰人。肖邦从小就表现出非凡的艺术天赋，六岁开始学习音乐。1830年11月华沙起义前夕，肖邦离开祖国经维也纳到法国巴黎定居。

　　在维也纳，肖邦结识了西欧文艺界许多重要人物，包括德国诗人海涅，匈牙利音乐家李斯特等，特别与法国女作家乔治.桑的关系，对肖邦的思想、生活产生了深刻的影响。从30年代初到40年代中期，肖邦的思想和艺术高度成熟，创作上获得极其丰硕的成果。肖邦的创作可分四个时期。

　　由于40年代波兰民族运动的几次挫折，给肖邦精神上带来沉重的打击；远离故乡；亲人和挚友相继逝世；都给他身心带来深深的创伤。1836年他开始患肺结核，症兆日益加重。1848年，衰弱的肖邦去英国短期教学和演奏，他为流亡国外的波兰同胞开了最一次演奏会。回巴黎后，他的健康急剧恶化，终于1849年10月17日病逝巴黎。临终前他要求亲人把他的心脏运回祖国波兰。


罗伯特•舒曼（RobertSchumann，1810～1856）


　　德国著名音乐家。自幼显露出音乐、诗歌、戏剧等多方面的才华。父早死，从母意在莱比锡海得堡学法律，但仍孜孜不倦地学音乐，以至成为当地首屈一指的钢琴家。1830年取得母亲的谅解，开始了音乐家的生涯，求师于著名钢琴家维克。由于急于求成，把手指练坏，转而从事音乐创作和评论。生性热情敏感，并且有民主主义思想。1834年创办《新音乐杂志》，对改变当时陈腐的音乐空气，促进浪漫艺术的发展，起到重要的作用。作有许多新颖独特的钢琴名曲，如《蝴蝶》、《狂欢节》、《交响练习曲》、《幻想集》等，促进了浪漫主义音乐风格的发展。与妻子克拉拉的结合，一直被人传为美谈，并促使其创作热情空前高涨。1840年写了一百三十八首歌曲，被称为“歌曲文萃”。最著名的有：歌曲集《桃金娘》、《诗人之恋》、《妇人的爱情和生活》等。后又写下了四部交响曲，及《a小调钢琴协奏曲》、《曼弗雷德序曲》等杰出的作品。由于长期过劳，1856年在波恩附近的精神病院中去世。

舒曼的主要作品有：《第一交响曲》；《a小调钢琴协奏曲》；钢琴套曲《狂欢节》、《大卫同盟盟友》、《儿童情景》及《交响练习曲》、《蝴蝶》、《帕格尼尼主题练习曲十二首》以及歌曲集《桃金娘》、《诗人之恋》、《妇人的爱情和生活》等。


弗朗茨•李斯特（Franz Liszt，1811—1886）


　　生于距奥地利边境不远的匈牙利赖丁小镇。1821年举家迁居维也纳，从车尔尼学习钢琴，向萨列里学习作曲。从11岁便开始了辉煌的钢琴演奏生涯。在巴黎他受法国革命思潮和文学浪漫主义运动的影响。吸收肖邦、柏辽兹和帕格尼尼等人的成就。1848年以前，他在欧洲各地演出，受到狂热的欢迎，成为一代具有超凡技艺的钢琴巨人。这一时期主要创作钢琴作品。1848—1861年期间，任德国魏玛宫廷乐队指挥与音乐总监，大力扶植进步的作曲家，演奏他们的最新作品。1854年组织了“新魏玛协会”，几年后进而组织“全德音乐协会”，使魏玛成为当时音乐文化中心地之一。此期间还创作了他的大部分交响乐作品。由于与塞恩—魏特根斯坦公主的婚姻受挫，在一次关于歌剧演出的争议之后，迁居罗马。接受了低级的圣职，但仍为慈善事业演奏，奔波于罗马、魏马、布达佩斯，从事创作、教学工作。教授出一批钢琴名家。去维罗特探望女儿科西玛时去世。

　　李斯特是19世纪最辉煌的钢琴演奏家。他受意大利小提琴演奏名家帕格尼尼的启发，决心在钢琴上创造出同样的奇迹。他的演奏风格继承了克列门蒂、贝多芬的动力性钢琴音乐传统，发展了一种19世纪音乐会的炫技性演奏风格。另一方面他把钢琴视为万能的乐器之王，追求宏伟的交响性音响。他的演奏和钢琴音乐创作大大推进了钢琴艺术的发展。

　　主要钢琴作品有：《12首高级技巧练习曲》、《6首帕格尼尼练习曲》、《旅行岁月》钢琴曲集和《19首匈牙利狂想曲》实际上是依据匈牙利境内的吉卜赛音乐创作的。《D小调奏鸣曲》虽然是单乐章，但其内容表现的幅度广阔，表现手法显示出李斯特的独创个性。两首钢琴协奏曲《bE大调第一》和《A大调第二》接近于他的乐队作品。李斯特还有大量的19世纪歌剧咏叹调和交响曲的钢琴改编曲。在聆听音乐机会缺乏的19世纪，李斯特这些改编曲在浪漫主义音乐的推广与普及方面起到重要作用。

　　作为一位作曲家李斯特对19世纪的标题音乐作出了重要贡献。他在柏辽兹的标题交响曲之后，首创出“交响诗”的音乐体裁。这种浪漫主义更为理想的交响乐形式，来源于贝多芬、威柏、门德勒的序曲。李斯特13首交响诗的标题，明示出它们与文学、绘画、戏剧的密切联系。如《匈奴战役》与绘画相关，《玛捷帕》以雨果同名诗歌为据，《哈姆雷特》是莎士比亚戏剧的主要角色，《普罗米修斯》则与德尔的诗篇有联系。与柏辽兹不同，李斯特不注重用音乐去描绘场景、事件，他也从不陷入琐细的音乐解说，而追求对作品的内容或艺术形象进行哲理性的概括。他的交响诗更近于贝多芬《交响曲》的传统。李斯特的交响诗是单乐章，保留了奏鸣曲式的一些特征，各段落速度的变化与对比又似把交响曲套曲浓缩在一起，以主导动机贯穿变化达到音乐的统一和戏剧的发展。他的交响诗还有《塔索》、《山岳》、《理想》、《匈牙利》等，其中最常演奏的是《前奏曲》。体现了他的炽热、夸张的音乐情感特点。李斯特还写有《浮士德交响曲》和《但丁交响曲》。他的交响诗在19世纪下半叶被各国音乐家广泛采用，成为最重要的浪漫主义乐队体裁。



理查德•瓦格纳（Richard Wagner，１８１３－１８８３年）


　　１８１３年５月２２日生于莱比锡。自幼喜爱贝多芬、莫扎特和韦伯的音乐，自学钢琴和作曲。同时，也受莎士比亚、歌德、席勒的戏剧影响，１５岁时就写了一出５幕的诗悲剧，晚年又受叔本华、尼采甚至弗洛伊德等哲学家的影响。１８３３年夏天在维尔茨堡担任歌剧指挥，并开始歌剧创作。１８４０年写成《黎恩济》，１８４１年创作了他的第一部歌剧代表作《漂泊的荷兰人》。１８４３年被任命为德累斯顿宫廷歌剧院指挥。１８４５年演出他根据德国传说所作的《汤豪塞》。１８４９年后，在国外流亡１５年。１８７５年完成了《指环》的全部写作，并于１８７６年８月在新落成的拜罗伊特剧院上演，获极大成功。其著名的作品尚有《罗亨格林》、《特里斯坦与伊索尔德》、《纽伦堡的名歌手》等。其著作有《论德国音乐》、《艺术与革命》、《未来的艺术作品》以及《歌剧与戏剧》等。１８８３年２月１３日逝世。他的音乐戏剧的舞台作品具有极为深远的意义，特点是都是由自己创作的（包括情节、人物、剧词、表现方法和音乐）。他对音乐形式本身从不感兴趣，只把它作为情感的和心理的表现手段而已。他彻底改革了作曲的技术，从而对音乐作为一种艺术的发展具有决定性的影响，并导致表现主义音乐的形成。



朱塞佩•威尔第（GiuseppeVerdi,1813～1901）


　　伟大的意大利作曲家。出生于帕马省布塞托城。1832年投考米兰音乐院，未被录取，后随拉维尼亚学习音乐。1842年，创作了他的第二部歌剧《那布科王》，演出异常成功，一跃而成意大利第一流作曲家。当时意大利正处于摆脱奥地利统治的革命浪潮之中，他以自己的歌剧作品《伦巴底人》（1848）、《厄尔南尼》（18744）、《阿尔济拉》（1846）、《列尼亚诺战役》（1849）以及革命歌曲等鼓舞人民起来斗争，因之获得“意大利革命的音乐大师”之称。五十年代是他创作的高峰时期，写了《弄臣》（1851）、《游吟诗人》（1853）、《茶花女》（1853）、《假面舞会》（1859）等七部歌剧，奠定了歌剧大师的地位。1871～1872年应埃及总督之请，为苏伊士运河通航典礼创作了《阿伊达》。晚年又根据莎士比亚的剧本创作了《奥赛罗》（1887）及《法尔斯塔夫》（1893）。1901年逝世于米兰。一生创作了二十六部歌剧，善用意大利民间音调，管弦乐的效果也很丰富，尤其能绘声绘色地刻划剧中人的欲望、性格、内心世界，因之具有强烈的感人力量，使他成为世界上最受欢迎的歌剧作曲家之一。



夏尔•弗朗索瓦•古诺（Charles Francois Gounod,1818－1893）


　　法国作曲家，生于巴黎，在巴黎音乐学院从师于阿列维。1839年在罗马悉心研究宗教音乐，并反映在创作中。他是梵蒂冈国歌《教皇进行曲》（1846）的作者。归国后，曾担任过合唱团指挥，并创办“古诺合唱团”。

　　在歌剧《浮士德》中可以显示出他合唱写作的特长。《浮士德》作于1859年，取材于古典名著，音乐朴实平易，配器丰富巧妙，是十九世纪下半叶德国抒情歌剧的代表。此外，尚作有《罗密欧与朱丽叶》等十余部歌剧、三部交响乐及大量宗教歌曲等。他以巴赫的《C大调前奏曲》为伴奏所作《圣母颂》流传极广是可跨年代合作的典范。



约翰内斯•勃拉姆斯（Johannes Brahms， 1833—1897）


　　生于汉堡。从低音提琴演奏员的父亲那里接受初期的音乐训练。年轻时伴随匈牙利小提琴家雷门尼在德国巡回演出，结识了著名小提琴家约阿希姆，并被介绍给李斯特和舒曼。他的作品给音乐名家们留下深刻印象，舒曼写文章把布拉姆斯誉为德国未来的天才。他1863年离开汉堡，任维也纳合唱团指挥，1872年任维也纳音乐之友社艺术指导。1875年以后相继创作了他的四部交响曲。

　　布拉姆斯是在欧洲浪漫主义潮流处于高峰时期的一位“反潮流”艺术家。作为一个交响曲作曲家，他不为新颖的标题交响曲和交响诗所动，对轰动一时的瓦格纳的音乐剧也不屑一顾。像孤独安宁的人生一样，他的音乐风格在时代风潮中也是孤独的。他是一个传统主义者，他更多地回首眺望古典主义的过去。作为一个德国音乐家他身负着使命感，他要捍卫古典大师的伟大传统。他通过深思熟虑的精心准备，40多岁才开始创作交响曲。

　　布拉姆斯的主要乐队作品有《海顿主题变奏曲》、《C小调第一交响曲》、《D大调第二交响曲》、《F大调第三交响曲》、《e小调第四交响曲》、《“学院”序曲》、《“悲剧”序曲》等。



乔治•比才（GeorgesBizet,1838-1875）法国作曲家。


　　是继法国作曲家古诺之后，打破意大利歌剧对法国的影响，使法国歌剧从浅薄、浮华中解放出来的杰出人物。 比才最为出色的歌剧《卡门》是目前世界上少有的几个最为人门喜爱的歌剧之一。著名的《卡门序曲》和其中的儿童合唱、《哈巴涅拉舞曲》已成为脍炙人口的优秀作品。可是比才在歌剧创作中独特的探讨之路却充满了艰辛。他曾创作了不少歌剧，均在他的时代不受欢迎，《卡门》的首演也遭到了失败，因当代人对他的作品中“大胆的现实主义和赤裸的情感感到震惊和受到冒犯”。据说他曾为此整夜痛苦的在巴黎的街道上徘徊。而且只是因为被评论界攻击和嘲骂，《卡门》才连续上演了几个月。比才在《卡门》上演的同年去世才活了37岁，生前没有享受到他的卓越艺术带来的荣誉。但是这部歌剧却受到了国外音乐家的赏识和赞扬，预言“十年之后，《卡门》将成为世界上最受欢迎的一部歌剧”。其实不到十年，五年之后《卡门》再度在巴黎上演时获得了极大成功。

　　比才的音乐之路是颇给人启示的，当他在重复前人走过的路时，以他的才华，19岁就获得了罗马大奖和奥劳巴斯一等奖，当他为法国歌剧开辟新路的时候，却一再承受失败。可见任何创新之路都不可避免要经受坎坷和考验。但历史最后总是公正的。比才留给人们的珍品还有为都德的话剧《阿莱成姑娘》写的音乐，后来编成组曲，经常在音乐会上演出。



彼得•伊维奇•柴可夫斯基（Pyotr Tchaikovsky，1840—1893）


　　生于沃特金斯克。早年学习法律，后在司法部任职，23岁入新成立的圣彼得堡音乐学院，从安东•鲁宾斯坦学习作曲，毕业后在莫斯科音乐学院任教。1877年一次失败的婚姻使他身心处于严重崩溃的边缘。喜爱柴科夫斯基音乐的富孀梅克夫人的慷慨资助，使他得以赴意大利、巴黎和维也纳旅游，并放弃教学专事作曲，他与梅克夫人约定永不见面，他们留下的上千封通信成为研究柴科夫斯基的珍贵资料，19世纪80年代他已达到事业的高峰，作品在整个欧洲上演，然而忧郁情绪日渐。1893年在彼得堡指挥他的《第六交响曲》首演，数日后突然逝世。

　　在同时代俄国作曲家中，柴科夫斯基是涉猎西方音乐体裁最广泛的，并且吸取了许多西方的音乐形式语言传统经验。虽然他有时也采用俄罗斯民歌音调，但是在作品题材和音乐风格上，并未刻意追求民族化和民间性，因而被认为是与五人团的民族主义相对立的世界主义者。但是作为一个俄罗斯人，他的音乐充溢着自然流露出来的俄罗斯民族气质。

　　柴科夫斯基在五人团影响下写了一批标题性管弦乐作品：幻想序曲《罗米欧与朱丽叶》、交响幻想曲《暴风雨》、《里米尼的弗兰切斯卡》、《1812序曲》、《曼弗雷德交响曲》等。柴科夫斯基像门德尔松所做的那样，坚持在古典奏鸣曲式快板的呈示、发展、重述的三部结构中表述他的音乐思想。他的音乐语言不是描绘性的，在《罗米欧与朱丽叶》中，他是以高贵的劳伦斯神父、两家族的世仇和两位青年的爱情三个方面来概括出这部莎士比亚戏剧的。

　　柴科夫斯基最出色的创作体裁是交响曲。他在第四、五、六交响曲中确立了自己浪漫主义交响曲风格。他以这种宏大的器乐形式哲理性地表达普通人的精神历程，命运的重压、痛苦、欢乐、憧憬，难以排解的忧郁，一系列情绪对照构成心理的戏剧。这些既显露出作者个人的生活体验，且不失人类精神的典型意义。音乐中热情、坦诚和浓重的忧郁感人至深。语调般明显起伏的亲切旋律，高旋低回的摸进，从细致入微的乐句到壮丽高潮的磅礴戏剧性气势和精彩的配器都是其音乐魅力所在。

　　柴科夫斯基的歌剧《奥涅金》和《黑桃皇后》以细致刻划人物内心见长，旋律具有俄罗斯抒情浪漫曲的特征，乐队以交响手法烘托戏剧高潮。其他主要作品还有芭蕾舞剧《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》、《bB小调第一钢琴协奏曲》、《D大调小提琴协奏曲》、《洛可可主题变奏曲》和钢琴套曲《四季》及一百多首艺术歌曲。



安托宁•德沃夏克（Antonin Dvoraak，1841—1904）


　　生于布拉格附近的尼拉霍柴维斯，父为乡村小客店主和屠夫。在布拉格管风琴学校学习三年后，1862起在布拉格民族剧院乐队演奏中提琴十一年。为合唱和乐队而写的爱国主义《赞歌》获成功后，专心从事创作，作品受布拉姆斯推举获官方奖学金。曾九次访英国，并旅德、俄指挥自己的作品演出，倍受欢迎。1891年获剑桥大学荣誉音乐博士学位，同年被聘为布拉格大学教授，十年后任院长。1892年—1895年任纽约国家音乐学院院长，创作了他最为流行的旅美时期的几部作品。回国后致力于教学和创作，培养出苏克、诺瓦克等后一代捷克音乐家。

　　德沃夏克的创作力旺盛，作品涉猎体裁广泛。他的歌剧具有很强的抒情气质，多在国内演出，主要作品是：《雅各宾党人》、《魔鬼与凯特》、《水仙女》和《阿尔米达》。

　　德沃夏克在吸取民间音乐素材方面不像斯美塔那集中于捷克，而是以更广阔的斯拉夫民族民间音乐来丰富自己的音乐语言。他的两集16首《斯拉夫舞曲》不仅有捷克民间舞曲，还包括斯洛伐克、波兰的民间舞曲，乌克兰的民间叙事曲更是他特别钟爱的。

　　德沃夏克对于独特风格的民间音乐的敏感性，使他在美国短短几年，就很快熟悉吸收了黑人和印第安人的音乐。美国时期作品中《第九“自新大陆”交响曲》和《F大调四重奏》（OP96）既有作者对美国繁忙的都市和宁静乡村的感受，对黑人、印第安人的深刻印象，又有异乡作客的思乡之情。《b小调大提琴协奏曲》是他最深情动人的作品。他对黑人、印第安人音乐的态度，对美国艺术音乐的发展有重要启示意义。



爱德华•黑格勒普•格里格（Edward Grieg，1843—1907）


　　是北欧民族乐派中最有影响的作曲家之一。15岁考入莱比锡音乐学院，四年的学习使他受到德国浪漫主义音乐的影响。毕业后回国与挪威作曲家诺德拉克（挪威国歌的作者）一起创办音乐会社，决心走民族主义的音乐道路。他两次访问意大利，1870在罗马与李斯特相识，作品受李斯特的赞赏鼓励。多次访英演出获得成功。1874年开始获得挪威政府颁发的年金，辞去教学与指挥职务，专心从事创作。后半生大部分时间在卑尔根附近乡居中度过的。

　　格里格较少创作大型作品，而擅长小型体裁形式。他曾说：“像巴赫、贝多芬那样的艺术家在高山之巅建造了教堂和寺庙。而我谨希望，如易卜生在他晚期的一部戏剧里所说的，为人们修筑几座或许他们会感到安适幸福的栖身之宅”。他的钢琴曲，特别是钢琴抒情小品（共十册）和歌曲是格里格最有代表性的创作。其中既有北国挪威的自然风貌，乡村山民的生活，又有童话传说中的奇幻形象，他力图以音乐勾勒出一幅幅恬静优闲、质朴安逸的挪威民族生活小景。他的音乐中到处弥漫着挪威的民间性的音调和舞曲节奏。他不满足于德国的浪漫主义和声，而是依据民歌的调式创作出清新、色彩明快的民族性和声。

　　他为易卜生的幻想诗剧《培尔•金特》的配乐以诱人的民族色彩性的乐思和柔和的抒情气质，与易卜生的严峻和辛辣的讽刺戏剧生动地融合在一起。他不多的大型作品中，《a小调钢琴协奏曲》以其清新浓郁的民族风格及简洁的表达而独具特色。



普契尼（Giacomo Puccini，1858—1924）


　　普契尼是威尔第之后最重要的意大利歌剧作曲家。出身音乐世家，入米兰音乐学院从彭奇埃利学习。第一部歌剧《群妖围舞》与马斯卡尼的《乡村骑士》参加同一歌剧比赛而落选。1893以《曼侬•列斯科》成名，以后而接连写出《绣花女》（又名《艺术家的生涯》）、《蝴蝶夫人》和《图兰多特》等名作。

　　普契尼的歌剧继承了威尔第的传统，受到真实主义歌剧的影响，并综合了德国浪漫主义歌剧的音乐手法。普契尼的歌剧虽缺少威尔第式的崇高气质，但是他以十分敏锐的戏剧感觉，善于用音乐塑造人物性格和创造出戏剧性的效果。他常用管弦乐队的主导动机为戏剧环境和角色的心境进行烘托，他避免咏叹调与宣叙调截然划分的传统处理，注重音乐的戏剧连贯性，而在重要抒情段落则突出宽广流畅的抒情咏叹旋律。他的《蝴蝶夫人》、《图兰多特》、《来自西部的少女》表现出他对东西方异国情调题材和音乐的兴趣。



克罗德.德彪西　ClaudeDebussy　(1862-1918)


　　克罗德．德彪西是杰出的法国作曲家。他于一八七三年入巴黎音乐学院。在十余年的学习中一直是才华出众的学生，并以大合唱《浪子》获罗马奖。后与以马拉美为首的诗人与画家的小团体很接近，以他们的诗歌为歌词写作了不少声乐曲。并根据马拉美的同名诗歌创作了管弦乐序曲《牧神午后》，还根据比利时诗人梅特林克的同名戏剧创作了歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》。

　　他摆脱瓦格纳歌剧的影响，创造了具有独特个性的表现手法。钢琴创作贯穿了他的一生，早期的《阿拉伯斯克》、《贝加摩组曲》接近浪漫主义风格；《版面》、《欢乐岛》、两集《意象集》和《二十四首前奏曲》则为印象主义的精品。管弦乐曲《夜曲》、《大海》、《伊贝利亚》中都有不少生动的篇章。

　　第一次世界大战期间，他写过一些对遭受苦难的人民寄予同情的作品，创作风格也有所改变。此时他已患癌症，于1918年德国进攻巴黎时去世。在三十余年的创作生涯里，他形成了一种被称为“印象主义”的音乐风格,对欧美各国的音乐产生了很深远的影响。



理查德•施特劳斯(Richard Strauss 1864-1949)


　　德国作曲家,因家庭环境的关系，自幼学习音乐，随後拜宫廷乐长麦耶为师，16 时作品就被公开演奏。

　　早期风格倾向於古典及浪漫乐派，1886 年和俄国指挥兼作曲家李特交往，受其影响开始深入研究李斯特和白辽士的作品，并逐渐确立了自己的创作风格。
由於毕罗的关系，对他後来的指挥活动有很大的启示与帮助。而与华格纳的侄女莉特结婚後，加上平日的耳濡目染，逐渐感染了华格纳的风格。

代表作品
查拉图斯特如是说 ( Also sprach Zarathustra )
狄尔的恶作剧 ( Till Eulenspiegel )
唐璜 ( Don Juan )
四首最後的歌 ( Four last song )



让•西贝柳斯（Jean Sibelius，1865—1957）


　　是芬兰民族乐派的代表人物。就学于赫尔辛基音乐学院，后赴柏林、维也纳学习。1899年创作交响诗《芬兰颂》，成为芬兰民族精神的象征。他创作的交响诗反映出强烈的民族倾向，许多作品都取材于芬兰民族史诗《卡列瓦拉》，如四首《卡列瓦拉传奇》和《塔皮奥拉》等。

　　西贝柳斯音乐中的阴沉、苍凉、突兀多源于他对于北欧大自然的深刻感受。他并不直接引用或模仿民歌的风格。他的7首交响曲，代表着浪漫主义时代对这种体裁的最后探索。他虽然生活到1957年，但主要创作时期则在1925年以前。




谢尔盖•拉赫玛尼诺夫（Sergei Vassilievitch Rachmaninoff，1873～1943）


　　俄国作曲家、钢琴家。生于俄国奥尼加。就学于莫斯科音乐学院，师从阿伦斯基。创作中深受柴可夫斯基的影响，有深厚的民族音乐基础，旋律丰富，擅长史诗式壮阔的音乐风格。作有《第二钢琴协奏曲》、《帕格尼尼主题狂想曲》、二十四首《前奏曲》、《音画练习曲》，歌剧《阿莱科》、《利米尼的法兰契斯卡》和《第二交响曲》、管弦乐《死之岛》、《钟》以及浪漫曲等著名作品。九十年代从事指挥，介绍了不少俄罗斯作曲家的作品。1918年经瑞典定居美国后，创作上充满不协和与悲剧性，成为二十世纪上半叶重要的钢琴演奏家。

代表作品：
钢琴与乐队《帕格尼尼主题狂想曲》、《第三钢琴协奏曲》

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