http://www.wendyfinger.com/piano/ zh-cn PBlog2 v2.4 http://www.wendyfinger.com/piano/images/logos.gif http://www.wendyfinger.com/piano/ -温蒂菲格的钢琴博客- http://www.wendyfinger.com/piano/article.asp?id=72 wendy_finger1231@msn.com(温蒂) Tue,02 Feb 2010 09:13:03 +0800 http://www.wendyfinger.com/piano/default.asp?id=72 　　一练，把一些弹琴的“常见病”解决在萌芽状态之中，从而打好钢琴演奏技术的基础。这一点，无论对于专业学琴还是业余学琴同样重要。下面仅就儿童初学钢琴常常出现的弹奏错误，谈谈产生的原因及解决的具体方法。
　　一、瘪指
　　弹奏时手指第一关节塌陷，我们称之为“瘪指”或“折指”。这种手指凹状几乎是每一个学琴的儿童都可能出现的毛病。瘪指使手臂的力量不能通畅地到达指尖，造成手指、手腕、手臂的局部紧张、僵硬，使手指不灵活而直接影响速度与力度，影响发音与音质。
　　解决方法：①多加强断奏练习，即每弹奏一个音都采用手臂放松掉下来的动作，体会手臂重量是如何自然地从肩膀垂下来的。然后由手指第一关节在琴键上稳稳地“站住”，训练指关节支撑手臂重量的能力。
　　②触键时手指各关节必须凸出，不能凹陷，手形保持握球状，指尖要有向里抠抓东西的感觉，逐渐增强指关节承受重量的能力。
　　③“指尖站立”要意念在先，在手指触键前，思想准备要充分，注意力集中，慢慢地、一个音一个音地认真专心对待，持之以恒。这是克服瘪指的关键。相反，懒散、机械，任其“自然”地触键，就会一无所获，错误依旧。
　　二、拇指夹指
　　有些初学钢琴的儿童拇指紧紧地往里夹，拇指尖使劲向外翘，拇指不能自如地上下起落，而是靠压腕子来弹奏。造成拇指夹指的原因，是“虎口”处紧张地抽紧，使拇指僵硬地“躺”在琴键上，形成用拇指关节或整个拇指外侧笨重地往下“压”奏的错误弹法。这种弹奏势必造成拇指和手腕的紧张，出现不均匀的重音现象。同时，外翘的拇指尖经常会不由自主地“刮”着邻近的琴键，造成发音不干净。拇指夹指使整个手掌开度不够，难于弹奏音程距离远、跨度大的音与和弦。
　　解决方法：①纠正手型。“虎口”放松拉开，拇指掌关节(第二关节)作支点，第一、第二关节凸起，拇指尖向里弯曲呈弧形。
　　②用拇指尖的外侧点状触键，正确地站立弹奏，而不应该用拇指关节甚至整个拇指侧面大面积地躺倒弹奏。
　　③有意识地训练拇指做好向上抬起的预备动作，使拇指能够自如地、有所控制地弹奏，有效地解决十指音色统一、音量均衡的问题。
　　三、无名指不独立
　　无名指(4指)灵活程度先天地差于其他各指，它与小指、中指的肌肉互相牵连。4指弹奏时，如果过分强调它独立地高抬指，势必造成它的紧张，并连带其他各指乃至手腕、小臂、肘、肩等部位的紧张连锁反应，使4指与相邻音衔接时，出现音与音之间距离不等、力度不均匀的“瘸腿”现象。
　　解决方法：①在保持正确手型基础上，训练4指抬指时，可以允许相邻的手指自然地相随运动，让4指松弛自如地起落。如：弹下3指，抬起4指，小指可随4指、3指可随4指自由抬起。②多做3指与4指、小指与4指的连奏练习。通过训练，使相牵连的肌肉逐渐自由独立，使4指与相邻的手指连奏时，控制力增强，均匀、流畅地走动与跑动。
　　四、小指掌关节塌陷与僵立
　　大部分儿童都程度不同地出现小指像小棍儿一样躺倒在琴键上，或者为让其站立采取方法不当出现的另一极端现象——小指僵直地。拄”在琴键上。
　　解决方法：①小指弹奏时，小指掌关节(第三关节)一定要鼓起，作为支点撑住整个手的重量。小指的第一、第二关节也要松弛自然凸出。任何一个关节的塌陷都会造成紧张、僵直。
　　②纠正毛病时一定要慢练，静下心来，默念“鼓起、站住’’的指令，反复练习，久而久之，就会收到事半功倍之效。
　　五、颠腕
　　常见孩子们在作手指连音走动或跑动时，出现手腕一颠一颠的现象。让人感觉不是手指而是手腕在弹琴，这种弹法十分有害。由于腕部紧张，使手臂的重量向下输送时被腕子截住，手在失去重心和力量来源后，就会显得软弱无力，被动、生硬地触键，而手腕却不得不代替手指疲于奔跑，造成小臂紧张、腕子笨重地上下颠动。这种错误的后果是指尖无力，声音发飘或僵硬，从而影响手指的力度、速度，长此以往造成手臂、手腕肌肉的紧张酸痛。
　　解决方法：①打好连奏基础。连奏如同手指在键盘上“走路”。一个手指弹下去支撑住以后立即放松，然后把手臂重量转移到下一个手指尖，在第二个手指弹奏的同时，前面的手指就可放开。指与指之间一定要交接清楚，如同接力赛跑，后来者不接住接力棒，前者一定不能撒手。
　　②手腕放松。手腕是手臂与手指连接的桥梁，是手指完成各种弹奏技巧的“调节纽带”。这一关键部位的松弛与否直接影响到手臂与手指的松弛程度和灵活程度，进而影响到整首乐曲的流畅，因而手腕一定要柔软放松。
　　③手指独立。让儿童手指独立连奏时，如果立刻不让手臂跟着动，他们往往手臂马上僵硬，手腕容易帮着颠，这样效果不好。可以先允许他们带一点儿手臂动作去连奏，但是，脑子一定要清楚，那就是连奏时，手指动作是主动的，而手臂、手腕是被动的。不能以手臂、手腕代替手指去弹奏。然后一步步地逐渐减少手臂的力量，逐渐加快连奏速度，直至达到手指独立自如地在琴键上跑动。
　　不论是专业学琴还是业余学琴的儿童，对待他们初学琴所出现的各种弹奏错误，决不能因其年龄小而放任姑息。要知道，任何弹奏毛病绝对不会随着年岁增加而自然消失；正相反，如果任凭错误弹奏方法反复加固定型，成为痼疾，就很难改正了。
]]> http://www.wendyfinger.com/piano/article.asp?id=70 wendy_finger1231@msn.com(温蒂) Thu,27 Nov 2008 09:02:18 +0800 http://www.wendyfinger.com/piano/default.asp?id=70
     第一，我们的大指，也就是一指，它是和其它四个手指有很大的区别，它的自然运动方向是平行运动，是和其它四个手指的自然垂直运动是不相同的。而手指的垂直运动是钢琴演奏的最基本的运动方式，因此大指的垂直运动是反常规的，也是我们钢琴演奏所必须锻炼的独特运动方式。还有一个区别是，大指只有两个关节，且又粗又短，带动大指运动的肌肉韧带也是一条又粗又短的三角肌，在反应灵敏度上有很大的缺陷，显得又呆又笨。但在钢琴演奏中大指的地位是不可忽视的，不光是要有着快速灵敏的垂直触键，还要有着柔顺的平行转弯动作，肩负着手位变化的艰巨任务，

     第二，通常我们都有一个误区，都以为二指是我们手指中最灵活的，你要这样想就完全错了。它的灵活是由于我们在日常生活中使用的多了，你才有了这样的感觉，其实在钢琴演奏中它并不是你想象的那么好。这是因为带动二指运动的手指韧带太长，在我们的小臂上还拐了一个弯。我认为，带动手指运动的肌肉韧带既不能太长也不能太短，太长的肌肉韧带有着天然的惰性，就像人的个子太高了就不善于敏捷的运动一样。虽然和大指粗而短的手指韧带形成鲜明的对比，但在灵敏度上二指并不占多大的优势。在一连串的快速跑动中，丢音的往往就是二指，但二指恰恰又是我们所忽视的。


    第三，五个手指中最长的就是三指了（极少有其它手指超过它的长度），就是因为长，反而成为了它的缺陷。初学钢琴时，就要特别的注意三指在键盘上的触键点，也就是下键的位置。不养成一个良好的下键动作和下键位置习惯，三指将会成为你快速跑动中最大的障碍，一不小心它就碰上黑键，阻挡了其它手指前进的方向。虽然带动三指运动的肌肉韧带最具有优势，但三指刚好是在五个手指的中间，所处的位置很不利，受着一边两个手指的制约，在独立性上受到了很大的牵制。
第四，所有学习钢琴的人都为自己的四指感到很痛苦，它总是不听话，不受我们大脑的指挥。原因是它有着天然的、最大的缺陷——没有手指指挥神经，它不能独立的抬起，它的所有动作都需要两边的手指帮助，从而使得和三指一样具有很大优势的肌肉韧带形同虚设。

    第五，我们的小指，也就是五指，显得既软弱又可怜，它的手指三个关节是我们五个手指中最没有支撑力的，开始学习的人很难使这个手指的三个关节都站起来。带动它运动的肌肉韧带又细又短，就在手掌靠小指的侧面。虽然在灵敏度上有着很大的优势，但在做强有力的触键动作时总是显得力不从心。由于我们双手的小指处在钢琴演奏中最重要的外声部上，小指的灵活和坚挺有力是不可缺或的。很多钢琴演奏者演奏的音乐缺乏层次感，都和小指的坚挺程度有关。

    练琴的过程其实就是在和我们自己手指的弱点做斗争的过程，也是对一个钢琴学习者的耐心、精神和体力上的考验。在做我这个练习之前，你一定要有这样的准备，你将要忍受肉体上的折磨和精神上的煎熬。因为这个练习是不能做间断性的，要每天坚持做，起码要坚持两月的时间才会有明显的效果。所以你一定要有了充分的思想准备后才做，开始了，就不要再停止。那么，现在我们就开始吧。

    第一步，你要放松手臂，把手臂的重量自然的放在大指上，大指随意按下一个琴键，最好是使自己的手臂感觉最佳状态的位置，尽量的靠近键的根部，因为那个部位是最需要力量的。然后抬起你的二指，其它的手指放松、自然的贴在琴键上，二指开始敲击琴键，速度要平稳，开始做时不要太快，要有规律的进行。发力点在二指的掌关节上，手腕、手臂不要去帮忙，保持手腕的平稳。一直敲到二指的掌关节感觉发麻、发烫，实在坚持不下去的情况下才停止敲击，不要马上松劲，接着让二指按下琴键，放开大指，把手臂的重量转移到二指上，注意二指的三个关节的坚挺，然后就这样站一会，这时你会感觉指尖有很大的压迫感，二指的掌关节会发酸。这就是“站稳练习”。站住几分钟后，自然的提起手臂带动手指离键，让整个的手臂自然的放松下垂，轻轻的勾动二指，你会发现小臂上有一条线的感觉，那就是你二指的手指肌肉韧带。

    第二步，做法同前，但敲击的是三指，高高的抬起三指，其它手指同样的放松贴键。也是先做“敲指练习”，接着“站稳练习”。然后体会三指的手指肌肉韧带的感觉。

    第三步，同样的准备工作，把手臂重量放在大指上。由于前面说过，四指它是没有手指指挥神经的，因此做这个练习时允许小指放松的随着四指的上下垂直运动，但要控制小指去触键，更要防止小指一直僵着或高高的翘在天上。

    第四步，是小指的练习，做法也是一样的。但由于小指离大指距离是最远的，很容易就带上手腕的动作，练习时要特别的注意小指的主动。有很多人的小指掌关节是打不开的，你可以用闲着的那只手去帮忙拉起，然后控制住小指抬起的状态几秒钟再下键。这样循环往复的坚持下来，你的小指才能具备很强的主动性。

    第五步，在做小指“站稳练习”时就可以做大指的“敲指练习”了，由于大指和小指的肌肉韧带不在小臂上，就在手掌上，因此很难感觉到手指韧带的走向，也就没有必要去找这两个手指的韧带感觉。敲大指时，是把手臂的重量放在小指上，以小指来支撑整个手臂的重量，然后让大指做上下垂直的敲击动作，直到大指的三角肌肉韧带发胀为止，接着用大指和小指同时做站稳练习，并把身体的部分重量下到指尖。这样你就练完一只手，换一只手开始同样的步骤练习。

    我把以上的内容称之为“单指敲”，以后我还会介绍我的“双指敲”练习，做“单指敲”练习的感觉是因人而异的，有些人很敏感，一次就能有手指肌肉韧带走向的感觉，有些人就会感觉慢些，不管如何，你按要求做完后再进行其它的钢琴曲练习时，你就会感到从未有过的轻松。这个练习对于成年人钢琴学习者最为有效，它能够弥补你所缺乏的“童子功”。能够使你在很短的时间内达到手指弹性的目的，使你原来不敢想象的快速跑动成为可能。小孩做这个练习能够使他在在技术上领先一步，提早走向演奏的舞台。
]]> http://www.wendyfinger.com/piano/article.asp?id=69 wendy_finger1231@msn.com(温蒂) Tue,25 Nov 2008 17:40:21 +0800 http://www.wendyfinger.com/piano/default.asp?id=69 一般，正规一点的，上课分为三部分组成：布置教材、技术指导、练耳、键盘和声或为初学者讲解教材以及试奏等。

先说说初级的吧：课程安排一般为半小时，教师上课大约以四分之一的时间作基础练习，如五指练习、音阶、琶音等，以三分之二的时间讲解，如分析教材、认谱、技术上的指导等，剩下的时间进行练耳。
如果是45分钟的，一般教师上课大约以10分钟的时间作基础练习，30分钟的时间进行教材的讲解，5分钟的时间进行音乐理论及练耳的学习。
1小时的，由于时间较长，讲解也就更详细，一般教师上课大约以15分钟的时间作基础练习，40分钟的时间讲解作品，5分钟的时间进行音乐理论及练耳的学习或试奏。  

一般老师都会为学生制定大约10节课的学习目标。对一般普通的初学者需达到以下几点：
1、所有白键的识别
2、具有认识并弹奏所有高低音谱号五条线和四间音名的能力。
3、背奏一些儿歌。
4、音符和休止符的识别：全音符、二分音符、四分音符、附点二分音符。全休止符、二分休止符、四分休止符。
5、演奏两种以上不同风格的作品

教材的选用上，呈多样化，书目如下（我手中的资料）
《Easiest Thompson Book》。
《Waxman‘s， Preparatory Book》。
《Fritz Emonts》Emonts，生于德国的钢琴教育家和演奏家，本书在德国和日本颇受欢迎。
《Ferdinand Bayer》（拜耳，不需要我多说了吧）。
《Methode Rose》（Ven de Velde著，他是法国优秀的钢琴演奏家和教育工作者，法国人常将他的作品和拜耳的搭配使用
《Standard Graded Course of Studies for the Piano—forte in ten Grades》（Mathews著，美国人推崇的教材，共十卷，但似乎不太适合中国人）。
{《First year at the Piano 》、《Second year at the Piano》、《Third year at the piano》、《Fourth year at the Piano》}（John M.Williams著，共四卷，有许多经典的东东）。
《Die Klavier Fibel》（Willy Schneider著，作品涉及维也纳古典乐曲、浪漫派的乐曲以及一些四手联弹）。
《Ernest Ven de Velde 》（也是Ven de Velde这位法国优秀的钢琴演奏家和教育工作者著，书中有许多法国的童谣哟）。
《John Thompson》（就是大家说的大汤普森，共5卷，本书是美国人Thompson为美国学生写的）。
《Mikrokosmos》（就是《小宇宙》Bele Bartok巴托克，匈牙利人）
..........
以上说的，都是长期以来，各国常用的，比较能经得起推敲。

  
在乐谱的选择上,国外的教师特别注意钢琴音乐的民族化问题,不论是前苏联、美国、德、法等国，在这一点上做得特别好，我国自己出的教材，我用过《幼儿钢琴教程》（李斐岚、董刚锐编著，其中最好的是有一包附件，可作认谱的辅助教材）、《500首钢琴初级教材集成》，都有不少的中国风味的小乐曲，挺不错的哟。

国外有的钢琴教育家非常讲究形成明确概念的问题。
所谓形成概念分为三部分讲：
1、感性认识：学生眼看谱，大脑即时反映所见之内容。（视奏）
2、理性认识：讲述学生自己对于该乐器、该曲的印象和看法。（动脑）
3、实际运用：学生将他的理性认识进行操作，并接受老师的指点（动手）

据国外的资料表明，一般学生在学了十节课后，会出现学习的第一道障碍：双手迅速、流畅、熟练地认谱和演奏，这是比较花功夫、耗精力的活，要求学生弹琴时眼不离谱、不断练习，这种手眼同步是很困难的，要对学生（小孩尤为如此）多多的鼓励，大约在一个月以后，学生可克服这个困难，就可以进入八分音符的学习了。大约在上了五个月的课后，可给学生来次考试或比赛，弹得好有奖。

以下引用山峰朋友的话：
我们中国大多数地区的钢琴教育都不能做到这样的详细，这样做能比较全面地提高孩子的音乐素养，培养和爱护孩子的音乐兴趣，正确引导孩子。我们的钢琴基础教育大都走偏了，不少老师只是叫孩子弹琴，而没有考虑到孩子的全面、全方位素质的提高，因此我们的孩子没有后劲，到一 定程度就坚持不下去了。

钢琴教育应该象数学、语文那样有很严格的教育进程，而不是可以随随便便可以跳级的。在我国钢琴教育的领域里，揠苗助长的现象真的太严重了

我想这个问题，在于现在的体制：以考级来决定学生学习的好坏，老师和家长的心态都不太正，焉能有好的结果？！  

下面是几个不同程度的学生的练琴计划:
初学者:
1、五指练习C~G，
2、隔开一个音的练习：C--E--G，F--A--C，G--B--D（包括上行和下行）
3、三和弦及其转位（两种方法）
a、Near Approach：发音在琴键上停留较长
b、Pizzicato Approach：快速的跳音
4、ferris Wheel（轮指）同音换指，先用3、2、1学习，再用4、3、2、1。
5、反向双音（以半音的形式移调）
6、无声练习（有点象手指操哦，将手指弯曲--1、2、3关节呈原弧状，放于桌面，抬好一个手指敲下，其他的手指按在桌上不动）
7、音阶：先单手，后双手。（一个八度）
8、颤音：以3、2指开始，慢慢用上1、2，3、4，5、4指，速度由慢到快。
9、六度：（手腕的运动，八度的准备练习），手腕的动作如拍皮球一样。

中等程度的学生：
1、五指练习：采用Hacon（哈农）和Schmitt（史密特）
2、平行大小调音阶、琶音（包括自然、和声、旋律大小调，从两个八度开始，最后到四个八度）
3、八度
4、三度双音（包括大调和小调）
5、所有大调的颤音（哈农上有）
6、拇指的练习（右手上行弹音阶，左手下行弹音阶，用1-2-1-2.....指法弹奏）
7、终止式的进行（各调的I—IV—V，I—IV—V7—I）
8、整和弦及其移调练习
9、五指及其移调练习
10、踏板的用法及其相关的曲子

高级阶段
1、所有大、小调上的五指练习。
2、双手隔开三度、六度、十度音程的音阶、琶音（用crescendo渐强、diminuendo渐弱、staccato断音、legato连音）
3、和弦及其转位，采用以下方法：
a、Near approach（姑且称为长音吧）
b、Pizzicato approach（跳音法）
c、Staccato approach（断奏法）
4、双音反向练习
5、八度（同时下的、分解的，可参见哈农）
6、所有大小调的音阶、琶音、属七和减七和弦的分解
7、半音阶（包括双手隔开四度和六度的半音阶同向及反向）
8、颤音
9、以莫斯科夫斯基的作品72号作为练习
10.用Dohnanyi或Pillipe、Pischna的练习曲练手指
11.将作品中困难的、特别的部分提出练习  

前面我写的是一些美国的钢琴教学，我个人比较欣赏前苏联地区的钢琴教学，在前苏联地区，非常注重基础训练，他们的初学者一般来说断奏练习有近2个月，然后进入连奏学习，他们的儿童会接触到大量的民族民间的音乐作品，（在这一点上，我国选用教材就有点令人遗憾：启蒙时多采用国外的音乐作品，而本国的作品数量不多）他们非常讲究如何分句，句子怎样处诅，怎样用大臂，如何调节手腕............师生之间互动性很强，常用一些童话故事、甚至画图来引导和启发学生。

尤其值得一提的是他们对启蒙阶段非常重视，往往派有经验的老师来讲课，（而我国些地方却是没有多少经验或弹的不太好的人教？！）对学生的学习要求严格，尤其是进入音乐院校、师范专业音乐系的学生，对每一首曲子的速度、力度、清晰度、音色、作品的风格....都有严格的要求，学生的进度并不是很快，但基本功较扎实，他们的视奏能力非常强，即兴伴奏水平也不错。老师们上课比较负责、认真，如果你有一个问题不清楚，他会一直给你讲直到有一个双方都能接受的结果出现。  


多借鉴国外的教学经验是很有必要的，毕竟我国的音乐教育相对西洋音乐原产国还属于刚刚起步。]]> http://www.wendyfinger.com/piano/article.asp?id=66 wendy_finger1231@msn.com(温蒂) Tue,28 Oct 2008 15:40:12 +0800 http://www.wendyfinger.com/piano/default.asp?id=66
　　这两个年轻、帅气的小伙子，作为中国年轻一代音乐家里的偶像级代表人物，让中国家长有理由相信：“我的孩子也很有必要拥有一个钢琴童年，就像郎朗一样。”

　　当代的大多数中国家长其实也是音乐门外汉，他们对音乐的了解更多的是从一些流行歌曲开始的。那么，究竟怎样才能在普通家庭里，实现“音乐之声”的梦想？记者专门采访了在国内进行学前艺术教育研究、中华女子学院学前系艺术教研室主任王丹，请她为家长们解答一些与幼儿学钢琴有关的重要问题。

　　最好5岁以后学琴

　　5岁以前的幼儿，最需要的是学会用耳朵聆听各种音乐，享受身体有韵律的摆动，试着制造一些声响。通过对歌唱、舞蹈的感受，先累积一些音乐的概念，以此来丰富幼小的心灵。

　　从身体的条件而言，5岁以下的儿童因为神经肌肉发展未臻成熟，所以能够使用的乐器多少会受到一些限制。

　　家长们也许曾经听说过年仅2岁的儿童就已经开始学习小提琴、钢琴或大提琴，但是大部分的教学实践者仍然主张：对于钢琴、提琴、横笛或吉他这类正式的乐器，最好延迟到孩子5岁以后再学习。

　　手小不影响学钢琴

　　有的家长认为“手小的孩子可能学不好钢琴。”因此，在准备学琴之前，不少家长都要想方设法打听一下：我的孩子手型条件如何？

　　对于这个观念，王丹明确地说：“手小的孩子也能弹好钢琴。”因为孩子正在成长期，小手会慢慢长大。“我认识一个学钢琴的孩子，个子很小，手也很小，但是这并没有影响她练习钢琴，反而手的灵活性更突出，力度也很好，甚至可以弹肖邦的音乐会曲目，后来终于考上了音乐学院，毕业后去国外深造。”王丹说，手小的孩子一样也能学好钢琴，而且并不影响他日后向更高的台阶迈进。

　　孩子弹错不要斥责

　　如果孩子在练习中弹错了音，明智的家长不应该当场训斥孩子，而要心平气和地跟孩子讲。

　　父母要不断地激励孩子练习的欲望。假设孩子一弹错就被大人打断，他们的注意力就会从乐曲转移到父母的斥责上。由于生怕弹错，他们就会更小心翼翼地弹琴，这样就会影响音乐感受。

　　每天听、每天练，让孩子在鼓励中不断重复地练习。目前，大多数学钢琴的孩子都是每周上一次课，而这其实是远远不够的。正确的方法应是：先让孩子听要学习的乐曲，然后教他弹出这首曲子，当他能弹出这首曲子，就可以给他留作家庭作业，以后在家继续练习。

　　练琴习惯的好坏对效率有直接影响，我们必须注意要在孩子初学钢琴阶段不失时机地培养好习惯，否则坏习惯逐渐形成，等到觉察它的危害时再想改就困难了。

　　避免噪音带来伤害

　　无论是何种音乐活动，对音量的控制都相当重要。有时候因为声音过大、过于喧哗，会使孩子失去聆听的兴趣。

　　在嘈杂的环境中，绝对产生不了安静的孩子。音乐原本是带给人们宁静清澈的心灵，所以孩子在弹奏钢琴时，声量不宜太大，也不要没有节奏地乱弹琴。要让孩子知道，坐在钢琴前要安静，钢琴是优美的乐器。而且，在弹奏钢琴时也要注意，并不是声音越大越好，而是有一定控制的，自然而放松地弹奏。

　　钢琴学习不仅仅在孩子弹奏时，我们无时无刻都应该竭尽所能地吸收一切眼耳接触的事物。我们应该竭尽所能运用各种资源，来协助孩子获得任何音乐成长学习的机会。最简单的方法，就是安排一些固定的时间，慎选不同形式的音乐(如歌舞音乐、民族音乐、古典音乐、儿歌、合唱曲等)，用适当的声量，播放给孩子听，让他们多多接触不同的音乐经验。

　　学钢琴，家长图什么

　　最初，父母决定让孩子学钢琴，都是希望孩子多一些对美好事物的体验。但是时间一长，不少家长就会忘了自己的初衷，而是觉得孩子可能需要参加一些比赛。

　　由于家长有太多的期望、太多的要求，也就有太多的失望。可以说，学琴之路并不轻松。

　　那些急于把孩子推上顶峰的家长，如果有机会冷静地重新思考一下，回头看看学琴路上孩子是怎样走过来的，就很容易了解由于错误的引导，导致孩子失去了人生真正应该习得的宝贵经验。

　　一个孩子的成长过程，包含了太多太多重要的因素。但是启蒙者的作用是无可替代的，如果在成长的关键期，爸妈不能给予正确而良好的引导，这对孩子的损害将是永远也无法弥补的.

]]> http://www.wendyfinger.com/piano/article.asp?id=52 wendy_finger1231@msn.com(温蒂) Sat,18 Nov 2006 09:53:50 +0800 http://www.wendyfinger.com/piano/default.asp?id=52
直到我大学毕业两年后，我的老师打电话说有个老年大学让他去做指导，他正好忙不过来，就让我去代替他去一次，并且老年大学校方也同意了。就这样，我见到了我的第一个成人学生——一位七十多岁的老人。

老人姓单，这个姓氏放在她身上仿佛更加合适，因为她一直是一个人生活，她的父亲原是上海的一个小资本家，她从小就由一个德国老师带着学琴，但是学习了两年，就因为种种原因停了下来，后来又因为时代和历史的原因，她喜爱弹钢琴的梦想一直没有能够延续。

在退休以后，她尝试过练习国画，还参加过老年合唱团，但是，能够继续弹琴还是她一直以来的梦想，在经过了国画班一个老姐妹的推荐后，她抱着试试看的心理，在老年大学钢琴班报名了，我们，也就是在这个时候认识了

单阿姨人很平和，就是一接触就知道她是个慢性子，特别适合弹奏肖邦夜曲的感觉，没想到她告诉我，她最喜欢肖邦的曲目了，在家也经常自己练习，可是就是音色达不到，我笑，说，音色想控制好，还是要好好练习手指头，单阿姨说“我一定能练好的”，我当时就表现出很惊讶，因为我经常听人说，成人学琴的第一个问题总是“我能不能弹好呢？”而单阿姨明确又自信的态度，让我对成人学琴产生了兴趣，确切的说，我认为我的钢琴教学遇到了新的课题和挑战，我决定，一定让单阿姨实现她的梦想，和她一起努力。

就这样，我们的课程开始了，因为单阿姨有一定的基础，我们就从拜厄65课开始，同时加了哈农第一课，一个星期以后，当单阿姨来回课的时候，我非常惊讶，虽然她弹奏速度很慢，但是老太太的手型，乐句，呼吸，抬手，都做得有模有样，很地道。我夸了她，她还很不好意思呢，还问我“我每天练习两个小时够不够呢？”，“我喜欢练习哈农，我可以半个小时以每个音弹两秒的速度琢磨我的动作、手型”……我很感动，也很佩服。

从此以后，我对单阿姨的要求开始严格起来，我知道，这正是她需要的，同时，每星期布置得课程又有所增加，但是她每次都能完成的很好，毛病当然还是有，而且随着程度的加深，老太太的手指确实有些动作不好做，甚至做不到，毕竟手指的灵活性还是有很大局限的，但我尽量帮助她用一些小技巧解决。另一方面，单阿姨也对我的成人教学有着很大的指导作用，比如，成人学琴的心理阿，什么比较适合成人学琴的方法阿，虽然只是探讨，但是对我的帮助也很大，我一直庆幸能遇到这样一位成人学生。

之后的3年里，除了春节，每个星期我都会按时来到单阿姨的家给她上课，单阿姨那时已经可以弹奏肖邦的所有夜曲了，当然，很多弹得还是不能达到要求，但是她已经做到她能做到的最好了，我很佩服。

她是唯一一个我上门教学的学生，因为那时候我已经有很多学生，一些离我家比较远的学生我是没有时间每一个都上门教课的，所以都是学生来，而单阿姨对于我来说，是唯一一个特殊的，毕竟她的年龄大了，毕竟，给她上课，有一种独特的享受。

有一天，单阿姨说她要去她美国的弟弟那里探亲，可能需要几个月才回来，我请阿姨吃了一顿饭作为给她饯行。那以后，我们就再也没有见过面，也没有联系了，这以后，我陆续接了很多成人学生，每一个都有自己的特色，每一次教学都有新鲜的收获，他们有的很努力，有的也就是三分钟热度，但是我一直记得单阿姨的话，成人学琴，很多都难以坚持，并不是他们不想坚持，而是因为，成年人更容易有挫折感，更容易放弃，同时，因为社会的压力，成人更容易烦躁，而这个时候，作为教师，应该更多地给与鼓励和支持，才能使他们继续，这样，我又使一些真正喜欢弹琴的但是却放弃努力的学生重新开始，这些都要感谢单阿姨给我的建议！

上个星期我和老公去朋友家玩，没想到这朋友就住在单阿姨家楼上，而单阿姨的房间里正在有人装修，我急忙上前询问，才知道，单阿姨在一年前就去世了，在美国入葬，和她家人葬在一起，这个公寓，是她的弟弟的孩子回来负责售出的，现在已经是新的主人了……

生命就是这样偶然，就是这样不可预料，但是也就是这样温暖，单阿姨，我会永远记得你的。



                                                     ————————谨献给单阿姨

]]> http://www.wendyfinger.com/piano/article.asp?id=49 wendy_finger1231@msn.com(温蒂) Mon,13 Nov 2006 22:11:59 +0800 http://www.wendyfinger.com/piano/default.asp?id=49
　　一千多年前一个叫伯牙的人在山中弹琴，心中想着表现高山，一个叫钟子期的打柴人听到后就说:"巍巍乎若太山"；伯牙想着表现流水，钟子期马上领悟说"汤汤乎若流水"。后来钟子期故去，就再也没人听得出伯牙弹琴表现的是什么了。伯牙痛失知音，伤心之至，摔了自己的琴从此不再弹琴。这就是"高山流水。知音难觅"的故事。其中的潜台词是：音乐中本来有着明确的表现内容，听不出来是因为听者"听不懂",是因为听者"不通音律"。这个妇孺皆知的故事，在音乐欣赏中给听者造成的压力是：要"听懂音乐"，否则将被认为是"不通音律"。而所谓的"懂"一般指的就是要说出音乐表现的是什么。然而不能否认的是，绝大多数人，包括绝大多数专业音乐家，都无法明确说出绝大多数音乐作品表现的是什么。那么伯牙摔琴责任在谁：是音乐自身，还是听众的耳朵？

　　音乐美学告诉我们，音乐的基本材料--音响有两个根本的属性：首先它不具有空间造型性，其次它不是类似于语言的声音符号。由前者可以推论，音乐不能描述任何具有造型性的事物；而后者可以推论，音乐不能象文学一样表现明确的概念性、逻辑性的内容。音乐的本质，决定了大多数音乐不能明确地表现出视觉性与概念性的内容，自然大多数听众也就无法"听得憧"音乐，说得出音乐表现的是什么了。从音乐的本质规定性出发，追求让音乐表现形象化的内容、思想性的哲理，是不符合音乐审美规律的，是用文学化和美术化的方式要求音乐艺术的表现。

　　但为什么还有许多作曲家力图表现一定的美术性、文学性的内容呢？为什么许多听众能够在音乐欣赏的过程中产生丰富的形象联想与内容领悟呢？

　　音乐心理学告诉我们，在人的心理活动中有一种被称为"同构联觉"的现象。这种联觉现象表现为，来自一种感官的刺激可以引起其它感觉器官的感受，比如听觉上的高音可以与视觉的明亮、情绪的兴奋、物体的轻、小、运动的灵敏等等具有联觉上的对应关系；而听觉的低音则与视觉的暗，情绪的抑制，物体的重、大，运动笨拙等具有联觉上的对应关系。声音的强、弱在感觉上可对应于，物体的大、小，运动幅度的大、小，心理冲击的强、弱等。音乐的节奏与速度与自然界各种各样事物的运动节奏与速度，音乐音响的紧张度与人的心理体验的紧张与松弛等等具有对应关系。具体的联觉心理规律难以在较小的篇幅中详述，有一点需要明确强调的是：音乐仅仅能够与那些和它在高、低。强）弱，张、弛，节奏与速度四个方面具有联觉可能性的对象发生体验的对应关系，不具有这四种特性的对象是不能用音乐来表现的。音乐心理学的规律使我们认清了音乐能够表现什么，同时也就使我们认清了音乐不能表现什么。许多音乐的标题及音乐内容解说是违背音乐本质规律决定的内容表现能力的。

　　然而遗憾的是，目前充斥着电视、广播、音乐欣赏手册等等音乐普及介绍的内容大多是关于"音乐内容"的美术化、文学化，甚至哲学化、社会学化的解说。我们必须指出的是，其中许多内容的解说，严重地忽略了什么是音乐传达给我们的，什么是我们赋予音乐的。媒体上的内容解说者，以权威的面貌出现在听众的面前，把自己并没有很多根据（甚至是完全没有科学依据）的个人理解当成音乐固有的表现内容介绍给听众，从而严重地误导了人们的音乐审美观念。用文学化、美术化的方式解释音乐，作为音乐普及工作的主要方式，产生了意料不到的副作用：人们要用从音乐中获得视觉性、概念性的内容理解，要用美术化、文学化的方式来把握音乐艺术。在很多情况下，听众在音乐中无法听出解说者指明或暗示的内容。于是广大听众就认为自己不懂音乐，从而更觉得音乐"太高深"，难以接受。很多音乐工作者认为：应当先用"形象化"、"通俗易懂"的音乐引导，逐步使人们能够欣赏"严肃"音乐。其实，影响人们感受音乐美的关键原因，是用视觉性、概念性（美术化、文学化）的方式欣赏音乐，而这种方式引导的结果必然导致错误音乐审美观的强化：当听众"听懂了"一首作品时（似乎从音乐中感到了解说者提供的内容时），他（她）表面上接受了一个作品，实际上与更加广阔的音乐艺术世界越来越远，因为这导致了他将进一步用非音乐的审美方式去对待音乐审美。这种音乐解说无疑是对音乐审美观念的一种误导，从而使得很多本来可能成为音乐爱好者的人远离了音乐艺术。许多音乐爱好者常年把自己欣赏乐曲的范围局限在几首自己"听懂"的作品上，而难以接受更多的音乐作品就是例证。

　　更为严重的是，在目前的音乐普及工作中有一种提法叫："要正确地理解音乐的内容"。即，在音乐欣赏中存在着理解的"正确"与"错误"之分。这就意味着，音乐欣赏中的个人体验要经受内容理解的"正确"与"错误"的检验，这种检验一般指的就是必须符合作曲家赋予音乐作品的内容，而欣赏者不能按自己的感受"随便理解"。这种以权威面貌出现的论调，使得许多听众认为，自己的音乐感受与理解是"错误的"。它还使许多音乐爱好者总觉得自己对音乐的热爱是）'浅层次"的。因此在这个群体人的欣赏者中，最经常听到的话是"我很喜欢音乐，但我不懂音乐，…'我这样理解音乐对吗？"。按照"正确理解…'严肃音乐"的要求，每个听众要首先有深厚的音乐知识，要求音乐听众要了解作曲家主平、所处时代的特征、作品创作时的个人背景与时代背景，及关于音乐的诸多理论与概念。但除了音乐研究专门家之外（连专门的音乐工作者也难以真正做到），有哪个听众能够有这么多时间呢？按照这种要求，难道不是绝大多数音乐爱好者都在以"不理解"或者是"错误地理解"音乐的方式下欣赏音乐吗？而错误的怎么能够是有价值的呢？

　　审美是感性的体验，而不是科学的认识，如果音乐审美的目的是为了达到正确的认识的话，那么势必因为音乐艺术表达概念与视觉对象的先天不足而扼杀音乐艺术存在的必要性。"飞流宜下三千尺"是假的（实际上应该是100。08尺！），但它是美的。作为一个理性的判断它是一个毫无价值的错误认识；作为一个感性的描述，它具有令人品味无穷的感性力量。获得正确的认识不是艺术的根本功能与职责。用认识的正确与错误来衡量审美的价值。只能扼杀艺术的价值。对于具有最纯粹艺术性的音乐艺术来说，这一点就表现得格外突出。其实同一首作品有不同的理解在音乐欣赏中是非常普遍的，这是由前述音乐的本质特征与表现规律决定的。而用整齐划一的正确与否来理解音乐只能使接受过程中审美的丰富性受到损害。音乐审美的根本方式是听觉的感受与心灵体验，而不是视觉形象的捕捉与思想概念的把握。只有首先放弃用文学化、美术化的方式去捕捉音乐中视觉性、概念性的内容，才能最终走进音乐艺术的大门，才能最终使得更多的人喜欢音乐。

　　那么知识、概念、生活经验在音乐的欣赏中难道就没有任何意义吗？我们强调的是音乐审美的根本方式是听觉的感受与心灵的体验，而不是以获得视觉化的形象与概念性的思想为目的，但我们丝毫不反对把个人的经验、视觉的联想与概念、思想的理解介人到音乐中，更不反对力图为通过多种渠道理解作曲家创作的初衷。这些因素在音乐的欣赏中会比单纯地获得听觉的感受更加强化音乐审美体验的丰富性，激活心灵反应的复杂性，进而产生难以名状的、深沉的情感反应；难以说清的、深逐的沉思体验。音乐的美可以被多种因素所强化，这是现实存在的事实，但没有任何一种音乐之外的因素在音乐审美的过程中是不可或缺的，也同样是事实。正如领略黄山的美不在于那块象猴子的石头；感受石林的壮观，不在于一堆石头恰巧组成象阿诗玛的样子；鲜花不因为没有被扎成节日公园、广场中的动物而不美；音乐的美并不依赖于外在的表现对象而存在，音乐的美是自足的。视觉性、概念性的内容领悟可以强化音乐审美中的体验，但它是后期效应，是副产品，而不是出发点与最终目的！

　　很多年来，感受音乐自身听觉美的欣赏方式被认为是肤浅的、低级的审美层次，而只有用概念与思想加以概括，用视觉形象加以描绘的音乐欣赏方式才被认为是高级的、深刻的。实际上无论从音乐的本质还是从音乐的实践都表明：音乐可能有表现的对象，也可能就是它自身而没有什么外在的对象要表现；作曲家创作音乐时可能会想到表现某种内容，也可能仅仅是受对音乐自身美的理想驱动而创作。这是音乐历史与创作实践告诉我们的事实。从这一侧面来说，难道不是大多数作曲家及音乐作品都是在"肤浅"、"低级"的审美层次上创作出来的吗？其实专业音乐家在创作与欣赏的过程中关注最多的恰恰是音乐的音响自身而不是及讲座中却被严重地忽略了。人们总是反复地选取那些作曲家表现了什么的例子而置更多的反例与实践的现实于不顾。

　　有一个非常简单的例子表明，人们接受音乐艺术的关键障碍来自于用"视觉化"、"概念化"的审美方式把握音乐。当人们听一首被认为是属于"严肃音乐"的贝多芬钢琴小品时，人们就产生听不懂，难以接受的感觉；而当人们听同样一首被认为是轻音乐的由理查德·克莱德曼改编的作品时（从听觉接受来说，改编的音响比原作复杂得多），人们就觉得好听。实际上很多古典音乐、"严肃音乐"之所以难以被接受仅仅是由于它被人们认为是属于"严肃音乐"的。＝而这种音乐被专家们告知是具有深刻的思想、生动的形象之类内容的，因此不能简单地听，而必须具有广博的音乐知识，要用深刻的理解才能够正确地欣赏。正是"严肃"的面孔，"深刻"的要求，使许多听众对人类最优秀的音乐文化产生敬而远之的心理。在这种不正确的审美观支配下，音乐普及工作把许多听众推到了音乐艺术的大门之外。、

　　八十年代起，大批音乐工作者走向校园，走向工地，走向媒体，做了大量以乐曲解说为主要内容的音乐讲座。他们的努力令人钦佩，也卓有成效地使人们了解了古典音乐、"严肃音乐"。然而我们是否要反省一下：这类乐曲解说是否向广大听众灌输了错误的音乐审美观念？九十年代古典音乐、"严肃音乐"的低潮是否与这种错误的审美观念有关？

　　要想普及古典音乐、"严肃音乐"，就必须打破"概念化"、"视觉化"的音乐审美方式；必须走出用"文学性"、"美术性"内容解释音乐的误区。

　　走出音乐审美的误区，人们就会发现音乐是人类创造的最自由、最亲切的艺术，尤其是那些被人们称之为"严肃音乐"的经典作品，更是有让人百般体验脑感受不尽的丰富、奇妙的美。音乐普及工作要放弃那种一讲"严肃音乐"就板着面孔讲道理，感觉似乎"高雅音乐"总是高高在上地赐人以"高雅的品味"，音乐普及讲座应该让人们感受到音乐艺术体验的丰富、领悟的自由、接受的亲切；应从平易、亲切的态度出发，以一个普通的音乐爱好者的身份引导人们体验音乐的艺术美、伟大、丰富与细腻。

　　音乐是人类最自由、最能够直接唤起情感体验的艺术，它让我们激动、让我们兴奋、让我们伤感、让我们无言。还是让我们从听开始吧。]]> http://www.wendyfinger.com/piano/article.asp?id=41 wendy_finger1231@msn.com(温蒂) Thu,09 Nov 2006 18:19:10 +0800 http://www.wendyfinger.com/piano/default.asp?id=41
　　现在，也有越来越多的成年人加入了学习钢琴的行列，可见，随着物质生活的丰富，越来越多的人开始注重提高自己的艺术修养，也有越来越多的人开始实现儿时没有实现的愿望。成年人，他们肯定不会想搞专业，更不想当“家”， 但可以做到更好的情感表达和精神寄托，也能亲身阅历音乐殿堂。作为生命、精神历程的一部分，会有不虚此行的感觉。但是，随之而来的众多疑问也出现在成年学生之间，故将教成人学生的一些基本总结写出来供大家对照，探讨。

成年人学琴的目的：
　　
　　幼年学过钢琴，但是没有坚持下来的；

　　幼年没有条件学钢琴，但是一直很向往的；

　　对古典音乐非常钟爱，希望自己能够演奏的，等等非常多。
  
成年人学琴的优势：

　　1.成年人的理解能力较儿童要强很多

　　2.跟教师可以更好的沟通，

　　3.有一定自我监督的能力。

　　4.学习起来善于归纳总结，能够提出很有针对性的问题。

成年人学琴的劣势：

　　1.成年人的手指灵活程度已经有限，这就是为什么学习钢琴要倡导童子功的原因；

　　2.另外，因为成年人已经有了自己的工作和家庭，所以，虽说能有一定的自控能力，但是面临很多现实的问题，比如要开会、出差、照顾孩子，等等，往往有时间练琴了，也已经很疲惫了。所以练琴往往效率不高；

　　3.再有，学琴的过程其实是比较枯燥的，需要长时间的训练和积累，成年人往往容易烦躁，急功近利，这是成年人学琴的致命伤。

有关成年人学琴的一些建议：

　　1.交谈：在开始跟一个老师上课之前，要充分交谈，告诉老师你学习钢琴的目标和期望值，让教师有所了解，及时调整针对你的教学方法。

　　2.学习钢琴是一个艰苦漫长的过程，因为成年学生的理解能力很好，所以，很多曲目很快就识谱完成，很快上手弹奏，一弹下来就会忽略很多老师要求注意的问题，而且很容易快。练琴初期是不主张速度太快的，因为那样就使你失去了很多考虑手指动作，乐曲呼吸等等问题。然而，慢练，需要很大的耐心，其实，只要你踏踏实实的关注每一个动作，速度自然不会太快的。

　　3.很多学琴的成年人也有相当的音乐知识，但是当你对老师的什么方法产生疑问，一定要及时沟通，说出你的想法，老师一定会悉心听取的，不要一意孤行，否则事倍功半。

　　4.尽量保证练琴和上课的时间

有关成年人教学中的一些建议

　　1.充分了解学生的学琴目的，有针对性地制定教学内容。

　　2.针对希望正规学琴（甚至有考级打算）的学生，在踏踏实实，按部就班的进行基础教育的同时，还要适时的加入一些和声、曲式等方面知识的灌输，以利于成年人今后对背谱，演奏和即兴表演的能力的提高。

　　3.兴趣对于任何年龄段的学生都很重要，幼儿尚有认真负责的家长监督，学琴初期对于手指独立的各种训练教材无一例外的多少都会有些枯燥，尤其是还需要慢练，认真体会，这使得和成年人学生平时认识到的各种动听的音乐相去甚远，加之手指灵活程度的训练又是长期性的，故容易放弃。所以，时不时加一些他们当前能力范围内的主题突出，色彩鲜明的名曲或名曲改编曲。

　　4.提高成年人的音乐欣赏水平，有些学生的音乐欣赏能力也是很高的，可以共同探讨，另外可以推荐一些名家的演奏音像，使其对如何用耳朵识别正确的音色有清晰的认识。

　　5.认真对待任何一个成年学生！！

有关钢琴能不能速成的讨论

　　钢琴学习是没有速成一说的，试问在音乐学院上学的学生，哪一个不是勤学苦练数年甚至数十年才考上高等音乐学府的，更别说以此为业的各教师，和各大名家了。钢琴学习是一个多元化的学习，从一开始动作的训练，耐心的训练，音乐素质的培养，音乐理论的学习，甚至对数学、历史、绘画、建筑等等各个领域的认识，人生经历阅历的增长，都贯穿在钢琴学习的始终。这些一点一滴才能堆砌起来一个合格的演奏者。

　　有人说，钢琴学习不能速成，那一两个钢琴曲还是可以速成的。这个看法是对是错，主要看我们对“成”，究竟是一个怎样的要求尺度。一个曲目，涉及到的轻重、强弱、音色、技术是完成曲目的基本的要求，而接下来对作品的理解，诠释，又是更深层的要求了。如果都做到了，那就是“成”了。也有的人对“成”有另外的理解，那就是把曲目弹下来了，经过一段时间的熟练，可以将曲目从头到尾弹完。如果这样，呵呵，那可以说“钢琴能速成”，但是这个速成出来的作品，不知道能有几个人认同呢？肯定只是相同要求标准的人。刚开始弹不好是很正常的，谁都要经过这个笨拙的过程，但我们学习钢琴，不就是为了更好的表达自己的情绪，追求自己希望的优美音色。而这些表达，却只是基于认真地练习。试想，一个想成为作家的人，却大字不识一筐，如何成文？就是这个道理。

　　这是我的一点看法，希望有不同意见的朋友提出你们的看法

　　最后，祝愿所有的成年学琴朋友学业精进！

]]> http://www.wendyfinger.com/piano/article.asp?id=44 wendy_finger1231@msn.com(温蒂) Sat,21 Oct 2006 22:56:45 +0800 http://www.wendyfinger.com/piano/default.asp?id=44
　　由于东方人对子女的前途历来有较高的期望值，又有强烈的参与教学的意识，因此，能否做一个好家长，恐怕是直接影响到你的孩子能够顺利入门的关键。

　　家长是多种多样的：

　　有的是为了圆自己的音乐梦而让子女学琴作为补偿的。这样的家长常常会认为自己的孩子也是个天才；

　　有的家长一手包办，恨不得替孩子练琴。替孩子数拍子不算，孩子读谱的时候还要抢在前面把音名报出；

　　有的家长则放任自由，甚至姑息他们的懒惰，一点小事就请假不来上课；

　　有的家长坚信勤能补拙，孩子多弹总是好的，日夜不停的加以精神上的鞭笞，（甚至是肉体上的！）指导孩子们彻底的厌恶为止；

　　……

　　还可以列出很多种类。

　　很难改变家长们的思维定势和心理习惯。倘若读者愿意对号入座，那是最好的事，说明你已经认识到自己的问题所在。当然，也许你觉得自己的一切都是做得很适度的，并不至于到了以上列举的情况，那就更好。

　　不管怎样吧，有些细节还是可以注意的：

　　１．首先要有“滚钉板的精神”！

　　　　请把你在电影里看到我们演员在弹琴时的那种装模作样的潇洒状，全部从脑子里抹去！培养孩子学琴是件很苦的事情。且不说要风里来雨里去地送他去学琴，这比起日后你们一家子为此奔忙，就算不上什么了。

　　——————看到很多钢琴论坛上有家长或者成人学生问到底学习弹琴有没有捷径等等之类的问题，不单单是学习钢琴，任何学习都是要有锲而不舍的精神才可以的。学习，没有捷径。

　　２．最好的办法是和孩子一起开始学琴。

　　　　你会体验到它所面临的实际困难。你也能真正地听懂老师对孩子的要求，你也能对他进行有效的督促，而不是一般性的号召。

　　３．家长切忌在孩子面前说自己不懂音乐，学不要音乐等等的蠢话。

　　　　儿童都是崇拜自己父母的，如果他们心目中的英雄都不能学好的事情，那么这件事必定是很艰巨的了！这就会给他们造成畏难情绪。即便是你对音乐不太内行，这里教你一招，有几个问题问你的孩子总不会错的：手指举高了么？分句对么？休止符忘了么？速度平均么？等等。

　　４．性情在艺术教育中起着重要作用，应当保持你和孩子的愉快和兴趣。

　　　　在陪孩子练习的时候，一定要记住他的智力和你的智力上的差距。（倘若你真能练琴的话，就会理解他的难处。要抑制自己的急躁情绪，并把这件事情看成是对自己修身养性的新任务，是对自我的挑战。

　　　　打了孩子，哭闹一场，今天的练习就算完了。天天如此的话，就会使孩子产生厌恶的心理，到头　来，你的艺术教育计划就是竹篮打水一场空。想到那时你们辛苦积攒买来的琴就没有用了，可能就会立刻冷静下来吧。

　　　　前面我们已经说起过，屈服将会怎样扭曲一个人的人格成长，这里就不必再重复了。

　　　　作曲家普罗柯菲耶夫回忆他３岁的时候，母亲天天晚上开着门练琴，让呆在育儿室里的孩子听着贝多芬的奏鸣曲入睡，使他从小就把音乐作为一种最自然、最舒畅的心境接受。史兰茜斯卡回忆她４岁学琴的时候，有位老师，每堂课后都会讲些希腊神话给她听，尽管这些故事和音乐未必有直接的关系，但却使小史兰茜斯卡盼望着上钢琴课，并把想象力和音乐联系在一起了。

　　５．很多人以为严要求就是板起面孔，贬低孩子的成就，有的人喜欢这样说：“这个孩子就是贱，不能称赞他的，说他好，他就要轻飘飘的！”

　　　　这是非常错误的想法。认识需要鼓励的，更何况是孩子。要培养孩子的信心，这会帮助他克服种种困难，因此，今天起，就要养成一个口头禅：“聪明！”用它作为你指出他的缺点之前的发语词，甚至用这个字取代你词典里诸如“笨蛋！”之类的种种词汇，就会使他愉快地接受你的教导。

　　—————— 一味的夸奖也是不可取的，因为我经常有些学生听不得老师指出错误，动不动就两眼泪汪汪的，甚至拿不练琴作为要挟，一些家长往往会觉得抹杀了孩子的兴趣，其实只是太一味迁就了，忽略了挫折教育。但是两者结合效果很好，即上面指出的先肯定其成就，然后指出孩子的问题，相信能够事半功倍。

　　６．在让孩子练习的时候，既不要“计时制”——他们会想各种理由，例如喝水、去卫生间的，以便拖延时间；也不要“记件制”——这会使他们养成越弹越快，潦草收场的坏习惯。初学琴时，应该自始至终的陪在一旁，按老师的要求辅导他练习。

　　７．一次正确的弹奏是多方面的：因要弹对，节奏要准确，手的姿势不能走样等等，年幼的孩子未必能一次就把所有的要求都做到，因此，不妨暂时眼开眼闭，逐次增加要求。在这过程中，与孩子一起回忆老师的要求，并让他找出自己的错处和不足，倘能这样做，就会让他尽早的学会用自己的耳朵评判音乐。等到孩子七八岁了，就可以实行验收制。孩子认为要求做到了，经你的验收合格才算练习结束

　　８．因为早期阶段很容易犯错，常常是在上课时都懂，而回家一练习，动作就走样了，因此要说服孩子，养成上课之后当天在练一阵的好习惯，以便回忆一下上课的内容和要求。
　　
　　９．如果有可能，最好家长上课时即一下老师的要求。不要过早地用“我要培养他独立”之类的话推卸自己的责任。

　　　　不错，我们陪练的最终目的还是要让孩子养成良好的练琴方法，并独自练琴。但是，如果你的孩子很幼小的话，最好先陪他练个三四年再说。

　　——————我一般每一个学生都会给他们记学琴教案，然后让他们带回去，这样方便家长监督。但是还是推荐家长能够自主记录上课过程，用现代手段（录音、录像）也是好的。

　　１０．不要忘记，儿童的注意力最多只有二十分钟。

　　　　　请不要忙着说你的孩子和别人不一样，他挺坐得住之类的话。如果你能测试一下自己在一件很不十分有趣的活动中的注意力（甚至是忍耐力）究竟有多久，也许就会明白，与其说你的孩子有持久的注意力，不如说他有持久的忍耐力。而后者恐怕是没什么可值得夸耀的了，因为谁都知道长期的心理的压抑会有什么后果。

　　１１．不要把一个已经是肯坐下来练琴的孩子的上课进展情况，与“好”、“坏”的概念挂钩。倘若你的孩子学的是跳高，你就明白：并不因为他没有跳过一定的高度，就不好。应该用肯定他的进步和不够之处作总结，代替那也许根本就不应该在学习过程中引进的、原本属于品德评定的这两个字。

　　１２．不要把老师是否给新功可看成是有否进步的标志。记住，新的功课是学生自己练习出来的。经过老师教导后的、让学生再去复习的“旧功课”，才是学的技术的重要途径。许多家长把复习功课叫“炒冷饭”，给儿童投下喜新厌旧的阴影。更有的家长认为复习功课是浪费他的学费，这就更错误了。笔者曾有个每次都独自来上课的小学生，如果不给新功课便愁容满面，因为，“炒冷饭爸爸要打我的。”这就使得做教师的太为难了。


　　１３．若是真的想培养孩子对音乐的爱好，首先就得让他明白你们对他学琴这件事的重视。这不是要你说些你花了多少学费让他学琴之类的话，而是要表现出对他的精神劳动的尊重。同处一室，要保持安静]]> http://www.wendyfinger.com/piano/article.asp?id=42 wendy_finger1231@msn.com(温蒂) Sat,21 Oct 2006 18:27:47 +0800 http://www.wendyfinger.com/piano/default.asp?id=42

有多少钢琴教师就有多少教学方法，而好的教学方法总是有许多共同之处的。下面谈几点体会以与同行们共同探讨。



一、训练学生“动脑”、“体会”最重要


有些学生弹琴为什么不感人，空白得很，什么东西也没有，实际上就是没有很好地用脑想和用心体会。一些有点基础的学生，说起来弹琴几年，也练了不少东西，可听起来却是很糟，脑子里一点想法也没有。如果长时期处在没有思考、没有体会的状态下学琴，练琴，一味地傻弹，这种状态纠正起来远比演奏方法上的问题要难得多。他们也许没有想过，学习弹奏钢琴还有那么多方面需要动脑去想，要在情感上去体验；他们还不习惯于用脑将弹奏时各相关部位与器官协同起来，这种情况持续越久改起来就越困难。




这种情况的造成，我认为主要责任是教师。学生无论从性格、资质以及文化底蕴方面的确存有不少差异，但从弹琴方面看、主要是程度深浅和音乐表现上的不同。假如从一开始接触钢琴时老师就引导他们去想、去听，用心感受与体验音乐的内涵，他们决不会觉得学钢琴是这么“艰难”。相反，他们会很专心地去做、去体会。久而久之，人们常说的“乐感好”、“投人”、“发自内心”以及好的听觉，好的声音，就不是一句空话了，也就自然地训练出来了。




我的体会是，教孩子学会“用脑”、“体会”先从听觉开始训练效果较好。比如，我教孩子开始练习单指下落时，首先让他们自己听，并启发他们听这声音在走动——逐渐走远了——直至消失，然后再慢慢地提起，弹下一个音。在听的同时，体会手臂重量的下沉，指尖站稳与手掌的支撑。通过实践证明，孩子很快就能做到安静、专心，把注意力全部放在倾听和体会上，并能逐步学会用调整弹奏方法来修正自己的声音。学会倾听自己的演奏训练对钢琴学习太重要了。有了这种好的开端，以后每节课都强调“倾听＂、“用脑”和“体会”。随着课程内容的加深，孩子的用心程度会随之加深，以至对学生提出更高深的要求，他就不会感到艰难，演奏能力也提高了。



二、课堂要点、要求应明确，让学生牢记



钢琴老师上课的要求和内容基本上是建立在学生回课的基础上，有经验的老师一听完学生的回课，马上就明确了这堂课要与学生共同解决哪几个问题。除该有的表扬外，先把问题和要点一一列出来，比如节奏、声音、技术难点问题，要尽可能具体；对年幼的学生要求更须具体，如这周练琴拍子数得不好，不够慢；第三、四指尖扁了；拇指弹得太里面了，虎口没张开等等（对某些不爱动脑的学生有必要让他复述一遍）。这样做，一是让学生明确和重视所出现的问题，二是加强学生的理性认识，明白下周所要完成的任务，然后逐一解决所提出的问题。至于解决每个问题的具体手段和方法，要让学生在课堂上就做到，并牢牢抓住解决具体问题的要点。这点很重要。一个好的老师不光是能发现学生存在的问题，更重要的是教给学生解决问题的具体手段，这样他们练琴时就能做到心中有数，训练的目的就更加明确了，问题就能很快得到解决。



当然，有些学生下次回课很可能还出现老问题。老师不妨向他提问上次课提出解决问题的要点，个别学生很可能想不起来，有的学生虽还记得但显然没用心练。这时教师要给予严肃批评，让他明白学习不可以不用脑。课堂上表扬和批评也应及时、明朗。最怕的就是师生之间没有交流。教学中没有明确的针对性和要点，只笼统说这里这样弹，那里那样弹，或我们再来一遍，这样学生课后练琴仍觉变化不大，属于要求模糊，练琴目标性不强造成的。学生所出现的问题有大有小，有需要尽快解决的问题或需要一定过程解决的问题，都应由老师帮助学生理清思路。比如声音概念与音乐表现，从最终来说音乐表现应放在首位，可这两方面的问题出在学生身上，首先要解决的主要问题是声音，音乐表现放下一步。音乐是声音艺术，没有好的声音谈不上音乐表现。再有，同样是节奏问题，一个节奏感不强的学生出现的节奏不准确、不舒服可能就是这节课中的大问题，在课堂上训练他的“节奏”就是重点；而对待节奏感较好的学生虽也出现问题，则点到就是，应把重点放在其他方面。所以，每次上课提出明确而具体的改进要点很重要。



三、课堂语言的艺术性和感染力



我曾听过不少专家、教授的讲课，可以说听他们授课本身就是一种美的享受，就是一种艺术。如傅聪先生、周广仁教授、赵晓生教授的讲座等等。他们那丰富的语言和多姿多彩的想象力以及对音乐恰如其分的解释，深刻细致的剖析，深深地打动着每个听课者，引导听课者一步步深人到音乐中去。



要达到这种高水平的教学，教师首先对音乐要有敏锐的感觉和良好的悟性，还要有一双敏锐的耳朵，你才会在课堂上产生出富于灵感的创造性的丰富语言和想象力，带领学生进行音乐的再创造。好的音乐表现不在于学生摇头晃脑还是故作深沉，而在于是否真正吃透音乐并表述出来。要让学生达到这种境界，要靠老师真诚地从音乐的角度去讲解、分析、示范。老师的讲解语言越生动，艺术想象越丰富，所给予学生的东西就越多。特别是一些难以言传的东西更要靠感染力来传递。学生长期处在这样的艺术氛围里耳濡目染，他们的音乐直觉和个人修养一定会在潜移默化中得到长足进步。



教师丰富的想象力，语言的艺术性，灵活多变的方式，需要因人而异，极具灵感性、创造性和针对性。比如，有段音乐里其中一个丰满而强有力的和弦，反复多次示范讲解，学生还掌握不了，不是声音太直缺少共鸣，就是声音上扬不够。当我说把你的手臂想得很长，声音弹得远一些，学生弹得一下就理想多了。总之，老师自身对音乐本质的悟性，想象力以及生动的语言表达对学生的培养是很重要的。天赋好的学生毕竟少数，而对待一般的同学，尤其需要老师以丰富的想象力、语言的艺术来启发、感染他们，把学生带进音乐世界，让他们学着最终自己去挖掘，自己去感悟。



四、课堂教学力求灵活、多变



美国的一位大学教授彼得 G.贝德勒曾说过：“教学是建立在‘变’这一基础上，教材还是原来的教材，但我自身却变了——更重要的是，我的学生变了。”钢琴老师自身专业知识的更新，对音乐艺术有了更深的感悟以及个人修养的提高都会体现在教学这个‘变’字上。人们的审美观念在变化，对声音理解与要求在变化，演奏技巧也在变化，音乐处理随着时代的审美趋向也在变化，这一切都将直接在课堂上表现出来。学生不同，老师在教学上就须因人而异，因材施教。这是人们常说的一句话，真正做到乃至做得科学是相当不容易的。学生是各种各样的，他们性格各异，才能、资质乃至心理素质各异，所以虽是同一首乐曲，授课时深入的角度、重点就不同。包括讲述，甚至语气和分寸都不应相同。如：一个性格较冲的学生在弹一段情绪高涨的音乐时，你就不能再启发他的激情，夸大他的爆发力，否则很可能声音会过硬、情绪急躁。这时应要他弹得歌唱一点，并抓住小气口。而对于一个性格较柔弱的学生，同样是这一段，你的启发就要有所不同，你要让他从内心到手上，全部强硬起来，并坚持到底一气呵成。这样，这两个学生都会弹得不错，各有特点。相反，如果老师的讲解千篇一律，学生弹奏就可能都不理想。而更糟的就是每个学生都像老师的翻版，没有了个性，没有了特点，这是一定要注意的。因材施教并不是形式上的一句话，它是教学上的一门科学，需要教师认真对待和不断探索。



音乐乃至所有艺术最佳状态就是一个“活”字，活的语言、活的情感。而这种灵活要靠课堂训练的多变来解决，因此老师在课堂上发现学生弹奏僵化和套式的地方，应立即带领学生进行灵活多变的练习并强调学生倾听声音的区别。这种灵活不是程度深的学生就有，浅的没有。有的程度深的学生照样不能灵活多变，调整一个地方可困难了。当然这与个人灵气有点关系，可平常课堂上及练琴时多强调“听”和“活”，和声转换要听得见，层次感受要分明，音乐处理上似是安排而又出其不意。决不能练成一种习惯，一种模式，而要练出一种灵气，练出真感受。



再就是速度和节奏的变化训练。这种练习是相当重要的，使他们在演奏中速度稳定、节奏准确、快慢自如，为他们日后的演奏打好基础。训练方法是反复弹奏某一段落（或技术难点）时，不断变换速度（每一遍用不同的速度）。甚至必要时变换节奏或带领他有意的一会儿快一会儿慢地练习，使他真正做到灵活自如，并克服节拍不稳或演奏刻板，节奏缺乏弹性与伸缩变化等弊病。



五、爱心



从某种意义上说，人类所有事业和工作的成功首先取决于爱。钢琴课堂教学也需要爱心。这种爱心不仅指对音乐教育事业的爱，对待音乐艺术崇高而执著的追求，还有对学生的爱。只有出于爱心才会耐心对待学生；只有出于爱心才能想方设法帮助学生尽快成长起来。如有的学生性格内向，拘谨，老师则应多鼓励，用热情的语言和情绪来带动启发，促使他们有良好的音乐表现欲望；有的学生浮躁粗心，老师则应放慢说话的节奏，力求语言少而精，点到要害，在不知不觉中引导学生静下心来，用心去弹，去听。学生回课不好的情况下尤其需要表现出爱心，但这爱心不是仅仅给予体谅或反复陪练，批评还是必要的，批评也是爱心的体现。同时也要针对学生各类问题耐心细致地提出解决办法。所以说，不同的学生不同的教法，上课的方式也应作相应的调节，因材施教才能成功。总之，钢琴老师们有了爱心才会有强烈的责任心，有了爱心才会敬业，在钢琴教学上做出成绩。



正做到灵活自如，并克服节拍不稳或演奏刻板，节奏缺乏弹性与伸缩变化等弊病。
]]> http://www.wendyfinger.com/piano/article.asp?id=40 wendy_finger1231@msn.com(温蒂) Sat,14 Oct 2006 11:55:09 +0800 http://www.wendyfinger.com/piano/default.asp?id=40 音乐基本素养考级程序内容




A  音乐基本素养一级考级程序

      首先，验看考生准考证，逐项填写“学生姓名”、“准考证号”和“考试日期”。

评分只使用整数，不使用小数。

第一题：节奏模仿。考官用电脑选题，放送3遍。学生模仿时可以嘴唱或者手拍。如果考生听一遍就能模仿正确，可以不放送第二和第三遍。放送遍数多少不影响学生成绩。满分10分，如果学生模仿全错，给2分；如果学生完全没有反应，给0分。成绩分别填入相应的“计分”栏。

第二题：音高模唱（音组）。考官用电脑选题，放送3遍。模仿时不用唱音名，如果音高模仿正确而音名不正确，不影响成绩。如果考生听一遍就能模仿正确，可以不放送第二和第三遍。放送遍数多少不影响学生成绩。音组是4个音，模仿对1个音给3分，对2个音给5分，对3个音给8分，全对给10分。如果学生模仿全错，给2分；如果学生完全没有反应，给0分。

第三题：音高模唱（音程）。考官用电脑选题，放送3遍。模仿时不用唱音名，如果音高模仿正确而音名不正确，不影响成绩。如果考生听一遍就能模仿正确，可以不放送第二和第三遍。放送遍数多少不影响学生成绩。满分10分。如果学生模仿出其中1个音，给5分，2个音都错给2分；如果学生完全没有反应，给0分。成绩分别填入相应的“计分”栏。

第四题：旋律短句模唱。考官用电脑选题，放送3遍。模仿时不用唱音名，如果音高模仿正确而音名不正确，不影响成绩。如果考生听一遍就能模仿正确，可以不放送第二和第三遍。放送遍数多少不影响学生成绩。满分10分。如果学生模仿全错，给2分；如果学生完全没有反应，给0分。成绩填入相应的“计分”栏。

第五题：视唱。考官在电脑上设置好以后，让学生自己到电脑前按动鼠标选题。选好后考官当即在纸上记录题号，提示让学生在选出的2题中选择1条对他说来最容易或最熟悉的题，在旁准备。这时可让下一名考生上前考试，直到抽出视唱题。然后请第一位学生开始视唱。视唱时可以采用各种唱名法或不用唱名，不因唱名法的不同影响成绩。及格与不及格的主要标准是调式感（节奏感在其次），严“跑调”的不能及格。满分20分。评分时考虑以10分为及格线，如果认为不能及格，给9分以下。只要学生唱了，即使全错也给2分，根本不能开口唱的给0分。成绩填入相应的“计分”栏。

考试完毕后，将准考证交还考生，请考生退出考场。考官在“考级评委（签名）”栏中签名。
“计分总和”由考级工作人员事后计算填写。同一考生由2位评委分别给出的“计分总和”的算术平均值（如果有小数，进位到相临整数），填入“成绩评定”栏。然后以四舍五入换算成5分制，按“优秀”、“良好”、“及格”、“不及格”填入“等级评定”栏。

计算完毕后，考级工作人员填写考卷下半部分的各个项目，在两张考卷中裁下一张交还考生或家长。


B 音乐基本素养二级考级程序

  首先，要求考生准确填写“学生姓名”、“准考证号”、“笔试日期”和“笔试地点”。“笔试日期”除了年、月、日外，还要求填写考试开始的时间。

一、音程、和弦选择。考官用电脑选题，放送3遍。如果屏幕上的五线谱图象太小，可以使用“放大镜”功能加以放大（放音时须关闭“放大镜”功能）。每进行1题，考官同时在考卷上写下标准答案（必要时考官之间可以交换意见）。工作人员计算成绩时，如果考生选择abc和标明性质都正确，给2分；如果选择abc正确而标明性质错误，给1分；如果选择abc错误，给0分；填入相应的“计分”栏。

二、音阶选择。考官用电脑选题，放送3遍。如果屏幕上的五线谱图象太小，可以使用“放大镜”功能加以放大。每进行1题，考官同时在考卷上写下标准答案（必要时考官之间可以交换意见）。工作人员计算成绩时，如果考生选择abc和音阶名称都正确，给2分；如果选择abc正确而名称错误，给1分；如果选择abc错误，给0分；

三、节奏填空。考官用电脑选题，放送6遍。如果屏幕上的五线谱图象太小，可以使用“放大镜”功能加以放大。每进行1题，考官同时在考卷上写下标准答案（必要时考官之间可以交换意见）。要求学生不要抄题，只记录填空部分，先在草稿纸上写，谱号、拍号都可以不写。放送最后一遍时，提示考生将答案从草稿纸上抄到考卷上。填空部分一般为2-4小节。工作人员计算成绩时参考第六项，填入相应的“计分”栏。

四、旋律填空。考官用电脑选题，放送5遍。如果屏幕上的五线谱图象太小，可以使用“放大镜”功能加以放大。每进行1题，考官同时在考卷上写下标准答案（必要时考官之间可以交换意见）。要求学生不要抄题，只记录填空部分，先在草稿纸上写，谱号、拍号都可以不写。放送最后一遍时，提示考生将答案从草稿纸上抄到考卷上。填空部分一般为2-4小节。工作人员计算成绩时参考第六项，填入相应的“计分”栏。

五、乐理应用。考官依次用电脑将1)、2)、3)题的内容选出，要求学生依次抄在考卷上（如果屏幕上的图象太小，可以使用“放大镜”功能加以放大），同时向考生逐题说明考试要求。然后用电脑选出4)题，让它停留在屏幕上直到考试结束。考官在写标准答案时，同时也将题的内容记在考卷上。工作人员在计算成绩时，1)题实际上是3个小项，全对给2分，对1个或2个给1分，全错给0分；2)题错一点就是0分；3)题谱号错或是音阶中任一音符错都是0分；4)题对1个给1分。

六、填空的计分标准：
填空2小节：对1小节5分（1小节以下，大约半小节为3分）。
填空3小节：对1小节4分，对2小节7分。
填空4小节：对1小节3分，对2小节5分，对3小节8分。
所有的计分都是整数，不采用小数。

二级面试考级程序

首先，验看考生准考证，在“二级视唱计分表”中逐项填写“学生姓名”、“准考证号”和“考试日期”。

评分只使用整数，不使用小数。

考官在电脑上设置好以后，让学生自己到电脑前按动鼠标选题。选好后考官当即在纸上记录题号，提示让学生在选出的2题中选择1条对他说来最容易或最熟悉的题，在旁准备。这时可让下一名考生上前抽出视唱题。然后请第一位学生开始视唱，在“视唱题号”栏中记录实际视唱的题号。视唱时可以采用各种唱名法或不用唱名，不因唱名法的不同影响成绩。及格与不及格的主要标准是调式感（节奏感在其次），严重“跑调”的不能及格。满分20分。评分时考虑以10分为及格线，如果认为不能及格，给9分以下。只要学生唱了，即使全错也给2分，根本不能开口唱的给0分。成绩填入“二级视唱计分表”中的“视唱计分”栏。

考试完毕后，将准考证交还考生，请考生退出考场。考官在“考级评委（签名）”栏中签名。

同一考生由2位评委分别给出的“二级视唱计分表”中的“视唱计分”的算术平均值（如果有小数，进位到相临整数），填入“二级总评分表”的“视唱计分”栏。“二级总评分表”的“笔试计分”由考级工作人员从笔试考卷中“笔试计分总和”中抄录，与平均后的“视唱计分”相加后，填入“成绩评定”栏，以四舍五入换算成5分制，按“优秀”、“良好”、“及格”、“不及格”填入“等级评定”栏。

计算完毕后，考级工作人员填写考卷下半部分的各个项目，在两张考卷中裁下一张交还考生或家长。



C  音乐基本素养三级考级程序

首先，要求考生准确填写“学生姓名”、“准考证号”、“笔试日期”和“笔试地点”。“笔试日期”除了年、月、日外，还要求填写考试开始的时间。

一、乐理题

第一分题：理论题。考官用电脑选题，显现于大屏幕上，考生选择题中的三种答案判断哪一种是正确的，在a、b或c后面划√。每进行1题，考官同时在考卷上写下标准答案（必要时考官之间可以交换意见）。工作人员计算成绩时，如果考生选择abc正确，给3分；如果选择abc错误，给0分；填入相应的“计分”栏。

第二分题：音乐术语。考官用电脑选题，显现于大屏幕上，考生将音乐术语与中文意义对应划线。考官同时在考卷上写下标准答案（考官之间可以交换意见），必要时可将题的内容抄录在标准答案考卷上。工作人员计算成绩时，划线对一个给1分。

二、听辨题：单个和弦听辨。考官用电脑选题，放送3遍，考生仔细倾听电脑播放的单个和弦，选择题中的三种答案判断哪一种是正确的，在a、b或c后面划√。每进行1题，考官同时在考卷上写下标准答案（必要时考官之间可以交换意见）。工作人员计算成绩时，如果考生选择abc正确，给5分；如果选择abc错误，给0分；填入相应的“计分”栏。

三、听写题

第一分题：和弦连接的低音进行与和声功能。考官用电脑选题，在大屏幕上显示调号拍号及第一个和弦的全部4个音，放送6遍，考生仔细倾听电脑播放的四声部和弦连接，在考卷的五线谱上写出低音声部以及和弦标记。每进行1题，考官同时在考卷上写下标准答案（考官之间可以交换意见），必要时可以调出标识数据并记录在考卷上以便事后核对。要求学生不要抄题，只记录低音部分（要写低音谱号、调号和拍号），先在草稿纸上写，放送最后一遍时，提示考生将答案从草稿纸上抄到考卷上。工作人员计算成绩时参考第四项，填入相应的“计分”栏。

第二分题：单声部旋律。考官用电脑选题，在大屏幕上显示调号拍号及第一个音，放送5遍，学生仔细倾听电脑播放的单声部旋律，然后将旋律完整地记录在考卷的五线谱上。每进行1题，考官同时在考卷上写下标准答案（考官之间可以交换意见），必要时可以调出标识数据并记录在考卷上以便事后核对。要求学生先在草稿纸上写（要写高音谱号、调号和拍号），放送最后一遍时，提示考生将答案从草稿纸上抄到考卷上。工作人员计算成绩时参考第四项，填入相应的“计分”栏。

第三分题：二声部旋律。考官用电脑选题，在大屏幕上显示调号拍号、第一声部全部乐谱和第二声部的第一个音，放送6遍，考生仔细倾听电脑播放的二声部旋律，然后将第二声部旋律记录在考卷的五线谱上。每进行1题，考官同时在考卷上写下标准答案（考官之间可以交换意见），必要时可以调出标识数据并记录在考卷上以便事后核对。要求学生先在草稿纸上写（要写谱号、调号和拍号），放送最后一遍时，提示考生将答案从草稿纸上抄到考卷上。工作人员计算成绩时参考第四项，填入相应的“计分”栏。

四、听写的计分标准：

和弦连接和单声部旋律：

听写3小节：对1小节4分，对2小节7分。
听写4小节：对1小节3分，对2小节5分，对3小节8分。
听写5小节：对1小节2分，对2小节4分，对3小节6分，对4小节8分。

二声部旋律

听写3小节：对1小节5分，对2小节10分。
听写4小节：对1小节4分，对2小节8分，对3小节12分。
听写5小节：对1小节3分，对2小节6分，对3小节9分，对4小节12分。

所有的计分都是整数，不采用小数。

三级面试考级程序

首先，验看考生准考证，在“三级视唱计分表”中逐项填写“学生姓名”、“准考证号”和“考试日期”。

评分只使用整数，不使用小数。

考官在电脑上设置好以后，让学生自己到电脑前按动鼠标选题。选好后考官当即在纸上记录题号，提示让学生在选出的2题中选择1条对他说来最容易或最熟悉的题，在旁准备。这时可让下一名考生上前抽出视唱题。然后请第一位学生开始视唱，在“视唱题号”栏中记录实际视唱的题号。视唱时可以采用各种唱名法或不用唱名，不因唱名法的不同影响成绩。及格与不及格的主要标准是调式感（节奏感在其次），严重“跑调”的不能及格。满分20分。评分时考虑以10分为及格线，如果认为不能及格，给9分以下。只要学生唱了，即使全错也给2分，根本不能开口唱的给0分。成绩填入“三级视唱计分表”中的“视唱计分”栏。

考试完毕后，将准考证交还考生，请考生退出考场。考官在“考级评委（签名）”栏中签名。

同一考生由2位评委分别给出的“三级视唱计分表”中的“视唱计分”的算术平均值（如果有小数，进位到相临整数），填入“三级总评分表”的“视唱计分”栏。“三级总评分表”的“笔试计分”由考级工作人员从笔试考卷中“笔试计分总和”中抄录，与平均后的“视唱计分”相加后，填入“成绩评定”栏，以四舍五入换算成5分制，按“优秀”、“良好”、“及格”、“不及格”填入“等级评定”栏。

计算完毕后，考级工作人员填写考卷下半部分的各个项目，在两张考卷中裁下一张交还考生或家长。
　
D 音乐基本素养四级考级程序

首先，要求考生准确填写“学生姓名”、“准考证号”、“笔试日期”和“笔试地点”。“笔试日期”除了年、月、日外，还要求填写考试开始的时间。

考官运行考级程序，在大屏幕上显示。

第一题　乐器类别
第二题　乐器名称
第三题　西方音乐风格
第四题　世界地域音乐
第五题　亚洲音乐风格
第六题　中国戏曲音乐
第七题　中国说唱音乐
第八题　中国器乐音乐
第九题　世界流行音乐

以上九题都是音乐听辨题，由电脑考级程序随机抽取一段音乐播放，每一题的一段音乐连续播放三遍，学生在多个选项中选取正确的选项打勾。如果选取正确，得10分，如果不正确，得0分。

第十题　西方著名作曲家
第十一题　音乐术语

以上两题，都是对应选择题，由学生在对应的四组选项之间划线（“对号入座”），不抄题。划线对一题得1分，对二题得2分，全对得5分。
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